孫惠芬的《生死十日談》（人民文學出版社2013年4月出版）是一本講述“自殺”的書。在一個叫翁古城地區的自殺死亡名冊上，5年裡發生了500多起自殺事件，足以引起社會學者的關注。但這不是一部社會學著作，書中故事在社會學意義上都是非典型案例。故事取材是真實的，開頭和結尾即作者的進入和退出也是真實的，但整個故事確屬虛構。孫惠芬營造訪談現場甚至親臨現場，造成一個非虛構的假象，試圖在“信以為真”的基礎上展示藝術通達真理的非凡能力。這是給自己出難題：她必須讓文學的想象力貼近真實，同時，又不能讓過分瑣碎的事實削弱藝術的表現力。

　　這涉及到一個關鍵問題：事實與真實有什麼不同？

　　事實具體而實在，是“真”的根基，卻也是它的局限。藝術的真實性體現在對事物本質的整體性把握上，統領作品卻隱而不見，其性質是形而上的，為想象和虛構提供了無限的可能性。文學寫作基於事實並且要求細節的真實，但它的性質是虛構而非客觀事實，其基本元素是想象而非判斷。因此，它描述的世界比所謂“真相”可能更接近真實。亞裡士多德說過：“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向於表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向於記載具體事件。”身在意識形態化的社會環境中，文獻書寫的弊病無處不在，南懷瑾提醒我們：“光讀正面的歷史是不夠的，還要看小說。所謂歷史，常常人名、地名、時間都是真的，內容不太靠得住﹔而小說，是人名、地點、時間都是假的，但那個故事卻往往是真的。”

　　對此，孫惠芬在創作過程中發現：原始講述的局限很大，講述者隻能提供一個側面的信息，心理學的訪談問卷很難打開故事的脈絡。有意無意間，她觸摸到了事實與真實的不同以及它們之間的依存關系，隱約覺察到：每一個具體的人事都可能成為真實的陷阱，“真”與“實”的糾纏在書寫和閱讀中會變成審美藝術的障礙。認識到這一點，不僅堅定了她的創作信心，也為想象打開了閘門，如她所說：“是這些豐富而雜亂的非虛構材料，讓我有了一次有如在秋天的曠野中奔跑的傾情想像和書寫。”可以說，正因為她看到了事實本身的局限，才能自覺而自信地調動起藝術的想象力，在來自良知的心靈拷問中直逼真實，讓她“對人生、人性的看法，對生命、生死的感悟”得以更放鬆更深入地呈現出來。呈現的過程不是天然的，而是思想的結果。

　　從事實到真實，是思想行進的目的地，也是藝術表現的一種內在品質，它靠什麼實現？哲學靠的是推理，藝術靠的是想象。

　　哲學推理的動力是問題，思想在持續追問中深入根底。文學作品中的思想元素也有這同樣的遞進指向，因果關系的追問構成了情節的靈魂。文學的追問不是有序的和抽象的，它用形象取代概念，以恣肆磅礡的想象不斷沖擊既成結論，為思維的拓展和推進開辟了巨大的空間。

　　《生死十日談》中，人物龐雜卻各不相干，除去身在現場的作家夫婦，沒有一個恆定的主人公，故事情節是在以“自殺”為線索在持續追問中不斷推進的。比如開篇故事“一潑屎要了兩個人的命”，講的是婆媳矛盾引發的悲劇。悲劇發生的場地不是貧瘠的土地，而是生機盎然的田野上一座外表寬闊的院落。顯然，這悲劇不同尋常，在飢餓和窮苦之外別有原因。當事人出現了：他是一個死者的丈夫和另一個死者的公公——原本應該是悲痛欲絕的他，看到來訪者，本能展示的不是悲痛：“他拉開鐵門來到攝像機前，目光掃向我們，卻頓時有了精神，仿佛早就知道在某個時候，他就該是一場戲的主角。這令我深感意外。”追問在一連串意外的感受中自然生發，作為情節引線貫穿全書，它的背景就是當下正在行進狀態中的“城鄉一體化”。在熟悉的故土上生發出陌生感，巧妙地運用了陌生化的創作手段，牽引讀者的好奇心，意圖很明顯：“我就是想通過死者的死，探討活著的人該如何活著，通過活著的人在如何活著，見証當代鄉村生活的真相。”

　　顯然，在創作道路上，孫惠芬是有野心的。

　　30年下來，她在創作中一次次完成了自我救贖乃至完成了對自我的超越，更加自覺地試圖以一筆之力拯救日見衰敗的世道人心。面對城市化和現代文明弊病，她在精神上坦然還鄉，更加自信地利用自己的鄉村生活資源，將救贖理念安排在尋常日子裡，為嚴峻的理性追問插上了自由想象的翅膀。想象和追問貫穿全書的始終。在她這裡，想象不是幻想，不是憑空而生的，無不來自親歷和她的人生閱歷。確切地說，作者是用聯想取代想象的：心思在疏離這一現場的同時卻在另一個現場落腳……一個又一個現場在疊加過程中不斷伸展，由一個個具體的問題遞進通達形而上的終極追問。追問潛藏在情節中，它是引領故事深入的線索，答案卻不是一個，通過不間斷的恣意聯想，它有無數個可能的方向。但是，落到實處，結果無非兩種：沉澱，向更實在的社會學去﹔另則，升華，經由提煉，成全藝術。