毕加索的色彩与光速下的色彩

　　乘坐列车以光速行进，观察者所看到的世界有一点与立体派是一致的，那就是色彩。史莱因写道：“当达到光速时，前与后变成一体，故所有的色彩将合聚到一起，设想一下在这个无限薄的扁片上，白光中带有光谱中所有的颜色，因此有理由设定在光速这一数值上，色调只会是清一色的一片白。不过，从小我们便知道，如果所有的色彩掺和在一起，得到的会是乌突突的灰褐色，因此也有理由认为此时的空间会呈现这种色彩。在光速情况下可能呈现的色彩只有白、黑、灰、褐这几种中性色调。”

　　没有证据证明毕加索在创作立体主义作品时，对爱因斯坦的相对论有所了解，但是非常有趣的是，几乎在同时，毕加索在自己的立体主义作品中减少了使用颜色的数量。印象派、野兽派的画面是绚烂夺目的，正当人们认为所有先锋派的作品都会沿着这条道路走下去时，毕加索却在自己的作品中用“土色”表现空间，并且所用的色彩只有白、黑、褐和灰，这正是光速运动下观者可以见到的颜色。

　　“扁画”与相对论速度的视野

　　自透视在文艺复兴时期被发现以来，这种利用线和面趋向会合的视错觉原理，在只有上下、左右的二维平面上努力展现出前后效果的艺术表现手法，几乎成为当时所有艺术家的追求，他们都极力在作品中展现出画面的纵深，也将此当做艺术的基本诉求之一。在透视原理中，依据近大远小的视觉经验，凡是平行的直线，最终都会汇聚在无穷远处的同一个点，这就是“没影点”。“没影点”是透视表现的重要方式之一，而这种画面中所表现的空间正是几何学中的实在空间，我们今天常看到的立体图，就是利用了这样的原理。

　　现代艺术家在自己的作品中，都不约而同的试图改变这样的画法，将纵深变浅。毕加索之前的艺术家，例如印象派的莫奈，后印象派的高更、塞尚，都做了探索性的尝试。而毕加索则更进一步做了大胆的尝试，在他的《亚维农少女》中，前景、中景、背景并不明显，纵深感似乎已经消失。而毕加索的立体主义之后，康定斯基、马列维奇和蒙特利安完全摒弃了透视画法，画面几乎变为平面——绘画进入了以不表现纵深为宗旨的新的视觉阶段。史莱因认为画“扁画”是20世纪绘画中最持久的特色，而变扁的空间正是从以相对论速度行驶的列车里向前或者向后张望时所看到的情景。

　　毕加索的空间与相对论的时空

　　在毕加索的立体主义之前，画布上的空间总保持着三个维度——上下、左右、前后，这三个维度凝滞在画布上，成为瞬间的永恒。但立体主义却解构了这种实在的、有具体位置的空间，这也是它最重要的创新之一——以往观者对事物的全面观察，需要鱼贯地一个一个面地观看，例如，看到前面的同时，往往我们看不到物体的后面；看到左面时，往往看不到右面。在观察的过程中，观者需要不断的移动位置才能看到物体的全貌。但在立体主义所建构的空间里，物体的前面、后面、左面、右面甚至上面和下面全部表现在同一个平面中，观察者无需移动，物体的三个维度全都展现在眼前，这可以说是整个艺术世界中最富有震撼力的变革之一。

　　在毕加索构建立体主义的同时，1905年，爱因斯坦提出了狭义相对论，掀起了对于牛顿经典力学出现后所形成的时空观的根本性变革。按照相对论，空间和时间都不再像牛顿时代所认为的那样是绝对不变和彼此独立无关的，而是彼此相互联系，并与参考系、与观察者的运动状态有关的。尤其是当观察者以可与光速相比的速度运动时，所观察到的情形会与在远低于光速运动的日常情况下观察到的情况有所不同。可以说，爱因斯坦的相对论是20世纪物理学中最富于革命性的学说之一，它从根本上改变了人们的时空观。

　　这两种几乎同时发生在人类文明中的重要转折是否有某些关联？史莱因在《艺术与物理学》中对爱因斯坦的相对论做了非常富有想象力的描述：“在人们的日常体验中，一秒钟的时间相当于18.6万英里的空间。不妨将这么长的时间设想成为一条毛虫，一条像在《爱丽丝梦游仙境》中那样会伸缩的毛虫。当观察者在空间中以越来越快的速度运动时，空间就有如毛虫聚拢的腹节，向短而粗的方向收缩；当速度达到光速时，观察者所处的参考系的空间——即包括位于前方的，也包括位于后面的，便会合拢在一起，致使空间这时看上去厚度为无限薄。可以设想，前方、后面，还有横向的侧面，这时就‘全伙在此’。这不正是毕加索的立体主义中的空间吗？“爱因斯坦的公式是明说，立体派的绘画是暗表，它们两都表述着同一观念，就是所有参考系都是彼此相对的。”

　　如果我们能够乘着光速的列车刚好经过毕加索的亚维农大街，所看到的情景也许正是他的《亚维农少女》。

　　（作者为中国科学院大学人文学院副教授）