敦煌莫高窟及其現代文化角色

樊錦詩 1963年北京大學歷史系考古專業畢業后到敦煌文物研究所工作至今，現任敦煌研究院名譽院長。長期從事石窟考古、保護與管理等方面的研究。創建多學科深度交叉融合的石窟考古新模式，主編《莫高窟第266-275窟考古報告》被國內外學術界廣泛征引﹔廣泛開展國際合作，構建基於價值和系統論的世界遺產綜合保護管理體系﹔提出“數字敦煌”構想，實現了敦煌石窟文物數字化永久保存和永續利用﹔首次在國內開展遺產地游客承載量研究，倡導、主持“敦煌莫高窟保護利用工程”，開創了敦煌莫高窟開放管理新模式。榮獲“文物保護杰出貢獻者”國家榮譽稱號，被譽為“敦煌的女兒”。

編者按：6月2日，文化傳承發展座談會在北京召開，習近平總書記發表重要講話時強調：“隻有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展，更有力地推進中國特色社會主義文化建設，建設中華民族現代文明。”這一重要講話為在全面建設社會主義現代化國家新征程上推進文化傳承發展事業指明了前進方向、提供了根本遵循。為深入學習貫徹習近平總書記在文化傳承發展座談會上的重要講話精神，由中宣部宣教局、光明日報社共同主辦的“核心價值觀百場講壇”圍繞文化傳承發展這一主題，策劃了系列宣講。光明講壇將持續刊載該系列內容。

講莫高窟首先要講敦煌。敦煌，位於甘肅省西端。公元前138年、前119年，漢武帝兩次派遣張騫出使西域，使中國與歐亞大陸之間的陸上交通全線打通。公元前121年，西漢王朝打敗匈奴后，於公元前111年，採取“列四郡、據兩關”的舉措，行政上將甘肅蘭州以西的河西走廊納入版圖，由東向西設武威、張掖、酒泉、敦煌四郡﹔軍事上四郡之北修筑長城，敦煌西面設置玉門關、陽關，征召大量士兵在此戍邊和屯田。敦煌成為漢王朝西面的門戶，進出漢王朝和西域的重要關口。同時，漢王朝還採取積極開發邊疆的措施，從內地向敦煌和河西走廊移民﹔內地居民帶來了中原的農耕和水利灌溉技術，改變了原來的游牧經濟，又傳入了以儒家思想為主的漢文化，確立了敦煌在歷史上的重要地位和作用。

河西走廊全長1200公裡，是一條天然的地理上的走廊，地勢較為平坦，有河流、水草和綠洲，它的南邊是祁連山和青藏高原，北邊是北山和蒙古高原。公元前2世紀至公元9世紀，海運尚不發達，敦煌及河西走廊成為陸上中原通向歐亞的主要交通干道。史書稱敦煌位於古絲綢之路上的“咽喉之地”，以漢代敦煌為例，向東可通往首都長安、洛陽，繼續東延，可到朝鮮半島和日本列島﹔向西經過西域，可到中亞諸國、南亞印度、西亞波斯，乃至地中海的古埃及和古希臘。漢唐王朝時期，敦煌處於絲綢之路上的戰略要地，它既是東西方貿易的中轉站，也是當時的宗教、文化和知識交匯處。自東漢開始，東來中國傳播佛教的高僧，景教、摩尼教、祅教的傳教者，以及從中國出發、西行求法的佛教高僧，他們大都要經過敦煌進出。由於絲綢之路上東西文化持續千年的交流，孕育了敦煌莫高窟和藏經洞文物的碩果。

莫高窟的創建和主要內容

據唐代聖歷元年的《李克讓修莫高窟佛龕碑》記載，公元366年，有個名叫樂僔的和尚，在鳴沙山東麓崖壁上開鑿了一個石窟，用於參禪。后來又來了一位名叫法良的禪師，開了第二個洞窟。碑文記載，莫高窟的營建開始於二位僧人。從此，莫高窟開窟、塑像、繪畫的佛事活動連續十個世紀，直到14世紀的元代以后才停止建窟。

迄今，莫高窟在1700多米長的鳴沙山東麓斷崖上，保存了公元4世紀至14世紀的735個洞窟，分成南北兩區。南區的洞窟是供奉與禮佛的殿堂，裡面共有2000多身彩塑、45000平方米壁畫﹔北區的洞窟是僧侶修行和生活的場所。

莫高窟是洞窟建筑、彩塑和壁畫組合成的綜合藝術。洞窟建筑因功能不同而有不同的建筑形制﹔彩塑是接受膜拜的主體，置於窟內最顯著的位置﹔壁畫布滿全窟所有壁面，形象地表現了佛教的思想理義和豐富細致的內容。三者互相呼應，交相輝映。

洞窟建筑的形制有十余種，今天主要講三類。第一類是禪窟，是供修行者坐禪修行的洞窟，正壁開龕塑像，左右兩側壁各開兩個或四個僅能容一人打坐修行的斗室。第二類是塔廟窟，又稱中心塔柱窟，平面長方形，在洞窟內鑿出連地接頂的中國式方形樓閣式塔形，塔柱的四面開龕塑像，象征佛塔，供修行者入窟繞塔觀像禮佛。第三類是殿堂窟，平面方形，倒斗形窟頂，正壁開龕塑像，是供修行者禮佛聽法的場所。

彩塑題材主要表現的是具有最高智慧、大徹大悟的佛像，自身覺悟又能普度眾生的菩薩像，虔誠修行、求得自我解脫的弟子像，剽悍勇猛、守護佛法的天王、力士像。

壁畫題材內容豐富，可以歸納為七類。

第一類是尊像畫。其題材與彩塑的題材基本相同，即佛、菩薩、弟子、天王、力士等。比如天龍八部護法神中的乾達婆、緊那羅，即千姿百態的飛天。盛唐第320窟繪畫的雙飛天，在藍天彩雲中，互相追逐嬉戲，手撒鮮花，其飛舞的動作輕盈舒展，飄逸優美，身上的長裙和披巾，在微風的吹拂下，輕輕飄拂，翻飛展卷，給人以愉悅和美的享受，令人流連忘返。乾達婆為天歌神，又叫香音神，是以歌舞、香氣、鮮花供養佛的護法神。緊那羅為天樂神，是專司奏樂的護法神。

第二類是釋迦牟尼故事畫。佛教認為佛祖釋迦牟尼具有最高智慧，是所有修行者修行效仿的榜樣，釋迦牟尼的故事由此成為佛教藝術的重要題材。這類故事畫包含三個內容，一是表現喬達摩·悉達多太子從投胎出生到成為佛陀的佛傳故事﹔二是釋迦過去世為救度眾生而行布施、忍辱、犧牲等種種善事的故事，是為本生﹔三是釋迦成佛后傳教說法、度化眾生的因緣故事。

第三類是中國傳說神仙畫。佛教作為一種外來宗教，若要融入中國社會和文化，一定要吸納當時中國流行的精神需求，於是便把那時社會普遍信仰的傳統道家神仙形象畫入了佛窟。如洞窟中採用中國繪畫藝術形式，繪畫了東王公、西王母、伏羲、女媧等中國神仙形象。

第四類是經變畫。簡單說，就是將單部佛經的主題思想和主要內容，繪成一鋪大幅壁畫。根據唐代張彥遠《歷代名畫記》記載，經變畫是由隋唐時期的著名畫家們，為以長安、洛陽為代表的中原地區佛教寺廟創造的中國化佛教藝術。他們以豐富的想象力，將佛經思想和中國傳統的人物畫、建筑畫、山水畫、花鳥畫、社會風情畫巧妙地結合在一起，創造了宏偉壯麗、氣象萬千的理想中的佛國世界。經變畫的出現，與隋唐時期中國化佛教宗派思想的產生有關，反之，規模宏大、氣勢磅礡的經變畫，又推動了中國佛教宗派思想的傳播。現在隻有敦煌石窟群保存了三十余類經變畫的真跡，有成千鋪之多，其他地方已見不到了。隋唐時期中原名家創造的經變畫不僅傳到了敦煌，還傳到日本和朝鮮半島。日本保存至今的經變畫，其藝術特征與敦煌的經變畫十分相似。

第五類是佛教史跡畫。描繪佛教史上的一些傳說或故事，以及佛教聖地、聖跡的故事畫。此類題材的壁畫，在傳播佛教、吸引信徒方面發揮了重要作用。如果剔除其夸大和杜撰的成分，對研究歷史、地理、佛教史和傳播佛教都具有一定價值。

第六類是供養人畫像。為祈福禳災、出資開窟的功德主及其眷屬禮佛供養的畫像。供養人身份復雜，主要有世家大族、文武官僚、僧官、僧尼、商人、工匠、牧人、行客、侍從、奴婢和善男信女等。千年供養人畫像，反映了不同時代、不同民族和不同身份者的衣冠服飾，供養人畫像身旁書寫供養者的姓名、籍貫、職銜的文字題記，是研究敦煌歷史和敦煌石窟營建史的重要史料。

第七類是裝飾圖案。用於裝飾各洞窟建筑、彩塑和壁畫，並分隔不同內容的壁畫。裝飾圖案紋樣繁縟，色彩繽紛，並吸收外來藝術元素，它像一條精美的紐帶，將洞窟建筑、彩塑和壁畫連接成風格統一的有機整體。

牆壁上的博物館：栩栩如生的彩塑和百科全書式的壁畫

敦煌莫高窟藝術，融匯了本土多民族藝術，又吸收了來自西域藝術的養分，形成了發展脈絡清晰、自成特色的敦煌佛教藝術體系，並彰顯了恢宏的中國風格、中國氣派。它包含了建筑、雕塑、壁畫、音樂、舞蹈等多種門類的藝術。其中壁畫藝術又包含了人物畫、山水畫、建筑畫、花鳥畫等等不同畫科的繪畫藝術。莫高窟藝術代表了公元4世紀至14世紀中國佛教藝術的最高成就，是我國對世界佛教藝術發展的重要貢獻，在中國和世界美術史上有著重要地位。

莫高窟在十六國、北朝時期的彩塑藝術，表現了中土佛教藝術和印度佛教藝術相融合的特點。經過北朝和隋代的探索發展，進入唐代，融匯中外雕刻藝術的優點后，雕塑藝術家以卓越的寫實手法，展現了中國本土特色雕塑藝術的高超造詣。這一時期的雕塑藝術，不僅比例准確、造型健美、色彩華麗、神態逼真，尤其突出的是達到了細膩刻畫人物內心的高度。如盛唐第45窟佛龕彩塑，以精湛的技藝塑造一組精美的群像，雖同樣是菩薩，同樣是弟子，卻表現了不同的年齡、姿態、神情和個性。

盛唐第130窟彌勒佛說法像，又稱南大像，高26米，是依山崖雕刻的石胎泥塑，保存完好。觀者自下向上仰觀這身佛像，覺得他身軀雄偉高大、神情庄嚴肅穆，並沒有產生其頭顱與軀體不合比例的感覺。其實此像頭高7米，佔全身高度的四分之一還多，是不符合真人比例的。這是當時的藝術家採用了夸張的手法，目的是為顯示佛像的雄偉高大。因為如果按真人比例塑造，那麼當觀眾由下往上看時，就會感覺佛像頭很小，無法表現佛的宏偉氣勢。

中唐塑造的第158窟長達15.8米的臥佛像，是釋迦牟尼佛涅槃像。藝術家以精湛的技藝，精心塑造這身臥佛像，造型洗練、比例適度、睡態自然，面部神情似睡非睡，庄重愉悅、恬靜安詳、超凡脫俗，恰如其分地表現了大乘佛教所追求的常，即永恆常在﹔樂，即永無苦痛，充滿歡樂（大樂）﹔我，即自在（大我），謂遠離世俗狹隘之“我執”“我見”，達到了自由自在境界的無所不在之“我”﹔淨，即斷除一切煩惱（大淨）的最高理想境界。毫不夸張地說，這身臥佛像是國內外現存臥佛像中的佼佼者。唐代彩塑具有超越時空的魅力、成為經久傳世的不朽之作。

莫高窟壁畫藝術極其珍貴。三國之后的六朝到唐代正是中國繪畫藝術從發展走向輝煌的重要階段，也是名家輩出的時代。可是現今國內外博物館收藏的中國傳世繪畫，多為五代、宋以后的卷軸畫，那些六朝到隋唐名家的作品基本消失，現在唯獨敦煌壁畫為我們保存了這個時期繪畫的真跡，成為我們認識、研究六朝到隋唐時期繪畫僅有的珍貴資料。下面舉幾個例子：

十六國和北朝前期，即公元6世紀之前，壁畫有西域和本土兩種人物畫風格。一種是較多地受到西域和印度佛教藝術風格的影響，又融入本土藝術因素。以莫高窟早期的第272窟佛龕菩薩為例，人體比例適度，身軀微有扭曲，面相豐圓，頭戴寶冠，上身裸露，肩挂披巾，下穿長裙，採用西域凹凸暈染法表現肢體立體感，明顯表現了西域繪畫藝術特征。北朝后期，人物畫風格進一步本土化，出現了另一種新的中原風格，如莫高窟第285窟北壁繪畫的菩薩，人物面貌清瘦、眉目開朗，嫣然含笑，身穿寬袍大袖衣服，舉止瀟洒飄逸，用本土平面涂色的暈染法，表示立體感，是著名的東晉顧愷之、南朝劉宋陸探微的“顧得其神”“陸得其骨”繪畫風格的表現。

盛唐第103窟繪畫的維摩詰經變中的維摩詰，他是一位精通佛法的居士，他用裝病引來“問疾”的探望者，以促成雙方辯論佛法，表達他精通大乘佛法的智慧和神通。畫中的維摩詰坐於帳內，毫無病態，身體前傾，手持麈尾，目光炯炯，胡須奮張，嘴唇微啟，仿佛正要開口講話的模樣。此畫顏色用得極少，畫家隻在衣服上略施點淡彩，主要以遒勁挺拔而又富於變化、出神入化的線描，表現出維摩詰衣服飄舉、神採飛揚、善於雄辯的精神風貌，這是唐代“畫聖”吳道子一派的“吳帶當風”的特色。

山水畫是中國特有的畫種。莫高窟盛唐第217窟描繪的青綠山水畫，畫面描繪重疊聳峙的群山山巒，蜿蜒曲折的河流，山上點綴艷麗青翠的花木，崇山峻嶺間穿行著取寶人，呈現春光明媚，春意盎然的山水意境，為我們了解唐代李思訓“青綠山水畫”的風貌特征提供了真實的依據。

眾所周知，中國古代建筑是一套繁復精深的獨特系統，可惜得以留存的唐代以及唐代以前的古建筑實物極少，而敦煌壁畫卻保存著許多唐代以及唐代以前的古建筑形象資料，如有城市、宮殿、寺廟、佛塔、民居、橋梁等等眾多建筑類型，並向我們揭示了中國成組古建筑平面布局作左右對稱的中軸布置的特點，以及復雜的建筑構件的細節，填補了建筑實例缺失的空白。

敦煌壁畫當時為了弘揚佛教思想，力圖通過具體的現實生活場景和具體形象來希望達到教化目的，於是壁畫中就展現出來當時多種多樣的社會生活場面，表現了各時代豐富的經濟生活、社會生活、精神生活。比如農業的農耕、播種、收割，牧業的狩獵、捕鳥，手工業的打鐵、釀酒，商業的肉鋪、酒肆、旅店，軍事的戰爭場景，樂舞藝術，婚姻嫁娶，民俗風情等，堪稱牆壁上的博物館、百科全書式的壁畫。

藏經洞：古代文化典籍的寶藏

1900年6月22日，寄居莫高窟下寺的道士王圓箓，在清理今編號第16窟積沙時，無意間發現了藏經洞（今編號第17窟），出土了公元5世紀至11世紀初5萬余件多種文字的古寫本和少量印本，其內容主要有宗教典籍和文獻、社會官私文書、中國四部書，以及絹畫和刺繡等文物。藏經洞出土文物是極其珍貴的文化寶藏，是“方面異常廣泛，內容無限豐富”的新資料，大部分是失傳的寫本，並且是古代社會文化的原始記錄，反映了古代社會多方面的真實面貌。

我們簡單介紹一些出土文物的主要內容：一是宗教典籍，其中佔敦煌文獻90%的是佛教典籍，很多是失傳的佛教典籍，如禪宗第六代傳人慧能所講的《六祖壇經》。還有數百件中國土生土長的道教典籍，如著名的哲學著作《老子道德經》等，還有外來的宗教文獻，如用漢文書寫的來自波斯的景教文獻《三威蒙度贊》、摩尼教的《摩尼光佛教法儀略》等。二是儒家經典，如《周易》《論語》（述而篇）等。三是歷史地理文獻，如敦煌地方志《沙州都督府圖經》，記載了敦煌縣河流、水渠、道路、學校、祠廟、名勝古跡等，是研究唐代敦煌地理的重要資料。四是科技文獻，如天文有唐代的《全天星圖》，從十二月開始，按照每月太陽位置的所在，分十二段，把赤道帶附近的星星畫下來，共記載1348顆星﹔醫學有唐代針灸治療的專著《灸法圖》﹔印刷有唐代公元868年雕版刻本《金剛般若波羅蜜經》。五是文學典籍，一類是傳統文學作品，如唐代抄寫的我國最早的詩歌總集《詩經》、南朝前文學作品總集《文選》﹔更重要的另一類是許多通俗文學寫本，如變文、講經文，五代寫本《大目犍連變文》是講佛弟子目犍連通過虔誠修行救出在地獄受苦的母親的故事。在藏經洞通俗文學寫本發現前，很多人不知通俗文學的淵源，藏經洞的發現對中國文學史研究提供了極其重要的資料，受到學術界的高度重視。六是官私文書，即各種官方和私家文書，如《張君義勛告》，是唐代官府授予張君義等263名立功戰士勛官的任命書等等。七是非漢文文獻，如中亞粟特文《善惡因果經》、西域回鶻文寫的佛經祈禱文、吐蕃國吐蕃文《吐蕃贊普世系譜》、印度梵文悉曇字《般若心經》，還有西域於闐文、突厥文、古代以色列希伯來文等。八是絹畫和刺繡，如絹畫引路菩薩、刺繡涼州瑞像等等。

遺憾的是，在清朝末年，藏經洞出土文物得不到保護，大部被西方列強劫掠而走，流散於英國、法國、俄國、印度、日本等十余個國家的三十多個博物館、圖書館，還有一些散存在國內的三十多個博物館、圖書館。藏經洞文物發現后，隨著文物的流散，在世界上誕生了以敦煌藏經洞出土文獻和莫高窟藝術為研究對象的“敦煌學”。世界十多個國家的一些學者都在從事敦煌學研究，成為國際漢學中的顯學。

敦煌莫高窟的現代文化角色

16世紀中葉，嘉峪關封閉，莫高窟的建窟者東遷而走，從此莫高窟停止營造，遂被遺棄。此后400年間，由於處於無人管理甚至任人破壞偷盜的境地，莫高窟逐漸變得破敗不堪。

1944年在莫高窟成立了國立敦煌藝術研究所，以常書鴻、段文杰先生為代表的老一輩先生遠離城市，扎根大漠戈壁，艱苦創業。

新中國成立后，敦煌藝術研究所更名為敦煌文物研究所，受到了黨和國家的高度重視，為其確立了“保護、研究、弘揚”的工作方針。20世紀60年代初，在國家財政非常困難的情況下撥出巨款，通過大規模加固維修工程，使瀕危的莫高窟危崖和洞窟得到妥善保護，並為莫高窟壁畫保護引進了國外的專家和先進的修復技術，推動了莫高窟壁畫的搶救性保護。特別是改革開放之后，甘肅省委、省政府將原來的研究所擴建為敦煌研究院，擴大了編制、增加了部門、匯聚了人才、改善了條件。與此同時，莫高窟被國家推薦，經聯合國教科文組織世界遺產委員會批准，列入世界文化遺產名錄——這些都為敦煌研究院邁入國際合作，為莫高窟實現保護、研究、弘揚的全面快速發展提供了大好機遇。20世紀80年代后期，敦煌研究院憑借開放的思維，以國際化的視野，通過與美國、日本、英國、澳大利亞等的國際交流合作，以及在合作中學習和吸納了國際文化遺產保護和利用的先進理念、先進技術、先進管理，促使我們的保護、研究、弘揚和管理得到了長足進步，進入了一個嶄新的階段。

與此同時，在甘肅省政府支持下，制訂實施了《甘肅敦煌莫高窟保護條例》《敦煌莫高窟保護總體規劃（2006—2025）》，把莫高窟世界文化遺產的科學保護與管理推向了法制化、規范化的軌道，形成了嚴格依據相關法律法規進行遺產保護管理的規范。

敦煌研究院建立了壁畫搶救性保護的科學技術體系，搶救保護了大量珍貴的壁畫﹔為真實、完整地保護莫高窟，除保護本體的洞窟、壁畫和彩塑外，同樣十分重視其周圍的人文和自然環境﹔以風險管理理論指導，初步建立起預警監測的預防性保護科學技術體系，努力使莫高窟及其壁畫、彩塑，得以長久保存。為永久保存、永續利用莫高窟壁畫和彩塑的珍貴價值和信息，採用數字技術，對敦煌石窟的全部洞窟文物實施數字檔案工程建設，並以多種新的數字技術手段，對敦煌藝術進行解讀、研究、保存、保護、弘揚。

敦煌學研究方面，過去主要方式是臨摹，學術研究僅限於石窟內容考証、斷代分期。改革開放以來，敦煌學的研究擴大到了石窟考古、石窟藝術、敦煌文獻、歷史地理、民族宗教、佛教文學、非漢文文字等方面，產生了一批有影響的學術研究成果。

敦煌研究院以傳承弘揚中華優秀傳統文化為己任，為更好地服務社會、服務游客，經過持續不斷探索，建立了莫高窟數字展示中心，將文物資源、數字技術和管理功能系統整合，形成“總量控制、網上預約、數字展示、洞窟參觀”的莫高窟開放管理新模式，以更好地展示和傳播莫高窟的文化價值和內涵，讓來莫高窟參觀的游客對敦煌藝術的價值有更好的體驗。同時，還通過多次舉辦國外敦煌藝術展覽、公布莫高窟洞窟數字圖像、運用多種新媒體平台等方式，讓更多的民眾共享敦煌藝術，把中華優秀傳統文化的代表——敦煌莫高窟，介紹到世界，成為中國的金色名片。

敦煌研究院對莫高窟的保護管理和旅游開放的創新發展，與國際水平相比，已經從過去的跟跑、逐步並跑，提升到現在部分領域領跑的局面，得到游客的普遍認可，也得到了聯合國教科文組織的肯定和表彰，並授予了獎狀。

敦煌研究院成立80年來，在黨和國家的高度重視和支持下，一代代莫高窟人憑借著“堅守大漠、敢於奉獻、勇於擔當、開拓進取”的莫高精神，最終把敦煌研究院建成了世界上敦煌學研究的最大實體，以敦煌石窟為代表的“中國特色·敦煌經驗”文物保護模式已基本形成，並逐步走向國際。

莫高窟和藏經洞，是一座博大精深、兼收並蓄、絢麗多彩、獨具特色，又取之不盡、用之不竭的世界文化藝術寶庫，它對傳承弘揚中華優秀傳統文化和開放包容、互學互鑒的絲路精神，彰顯中華民族博採眾長的文化自信，具有重要意義。

今天，我們要更努力地保護敦煌莫高窟和藏經洞文物，深入研究、發掘、闡釋、傳承、弘揚其價值和內涵，為建設中華民族現代文明提供豐厚滋養，使它為推動中華文化繁榮興盛，為實現中華民族偉大復興，綻放出更加絢麗的光彩。

（光明網記者章麗鋆整理）