邱振中，紹興文理學院蘭亭書法藝術學院院長、中央美術學院教授、博士生導師。致力於書法理論與藝術創作。
（東漢）甲渠侯官粟君所責寇恩事冊
邱振中 杜牧·贈李秀才是上公孫子
林散之書法
書法是中國文化中最為普及的藝術形式，它與漢字書寫密不可分。在漢字的出現與書法的確立之間，雖然我們無法描述其間發生的一切，但是在商代的書寫、契刻文字中我們已經能夠清晰地感受到對文字結構和書寫節奏的關注。
書法在中國文化中具有特殊的地位。書法受到絕大部分文字使用者的喜愛，但又長期被當作一種“小道”而受到輕視。20世紀以來，書法生存的環境發生了很大的變化，特別是硬筆取代毛筆成為日常書寫的工具，毛筆書寫便離開了日常生活，而隻有致力於書法的人們，才會去接受毛筆書寫的訓練。這是書法文化功能的重大改變。
時間過去了一個世紀，中國社會發生了天翻地覆的變化。在這巨大的變化中，書法仿佛置身事外。例如“五四”新文化運動中，隻有書法沒有受到撻伐。然而，這樣一種深深嵌入中國傳統的文化現象，不可能不隨著社會的變化而有所改變。特別是20世紀80年代以來，書法活動頻繁，一個人不論是否身處其中，都可以感受到書法已經成為我們生活氛圍的一部分。而自覺和不自覺地造就這種氛圍的人們，正與少數書法專業人員一起，悄悄改變著書法在當代文化中的位置。
書法的神秘之處，有一點，高水平的作品，以及圍繞著高水平作品之上的那種氛圍，不是僅僅憑靠技術能做到的。它來源不明。人們把這歸因於修養，是一種合理的解釋。
傳統文化中的書法
中國書法的發生，要追溯到人們對於語言的態度。中華民族對語言背后的意蘊的重視，遠遠超過語言本身。這裡其實隱含著對語言的不滿——“言不盡意”。因此人們總是在語義之外去尋找幫助表達那些“言外之意”的手段。人們很快發現書面語言的外形——視覺圖形是一個很好的中介。也就是說，文字、語言的視覺圖形能夠幫助表達語言本身不能傳達的很多東西。於是，在運用語義來表達的同時，對書寫的結果——字的外形加以更多的注意。長此以往，人們的視覺、書寫、心理漸漸匯合成一種有關聯的整體，書法便在這種關注、融合中誕生。這種敘述清楚地表明了中國書法的一個特征：它與漢語的使用密切相關。這種關聯，使得與書法文化有關者包括了所有使用漢字的人們。因此一個使用漢字的人，不管你是不是關心書法、擅長書法，你都與書法這一文化現象密切相關。這是書法最重要的文化特征。
由於參與者的廣泛，書法成為中國最為普及的藝術形式，成為一個民族發展藝術素質最便切的領域。
書法既然是藝術活動，當然不能缺少才能，但是由於大眾的參與，書法最強調的不是才能而是修養。對修養的強調，實際上是強調人格在內部的提升。書法由此而成為倫理與審美融合在一起的活動。中國文化中“游於藝”的思想，其目的是通過藝事讓人格臻於完善。在“游於藝”的機制中，書法成為理想的手段。
由於人們對書法含義的重視，不斷往書法中注入內涵，結果書法成為一個表現力幾乎涵蓋一切的領域：個體、社會、宇宙，無不包含在書法的表現內涵中。今天我們已經無法簡單地接受這種論斷，但是，任何懷疑、挑戰都也無法抵消這種觀念巨大的影響：做一個合格的“人”，就必須寫好字，而寫好字的前提，是成為一個符合中國文化理想的有修養的人。它已經成為一種文化上的律令。
書法由此而成為個人文化修養中重要的組成部分，上至帝王，下至平民百姓，幾乎無人不希望自己寫得一筆好字。但是書法只是作為“人”的基礎，它不是一種職業或事業，書法隻應該是業余從事的活動，如果誰以書法為職業，不是書吏就是匠人。從漢代一直到今天，這種觀念都保持著它的影響。一方面是人人追求，刻苦自勵，另一方面又被看作“小道”，沒有獨立的文化地位：一位僅僅在書法上作出貢獻的士人，絕沒有“立業”的成就感。王鐸是書法史上重要的人物，但是他只是在痛感人生的失敗之后，才說出“所期后日史上，好書數行也”。書法不過是其他事情都沒有希望時的寄托。這種觀念，影響到今天書法作為一個獨立學科的命運。
但是，這一切沒有妨礙人們醉心於書法，每個時代都有大量沉迷於書法的人。更重要的是，由於書法與每一個體深處的關聯，不管你是否關注書法，都有著潛在的聯通書法的可能性，任何人都可能在未來的某一天，觸動早年對文字的新鮮感覺和對理想的書寫的記憶。
很多人並不認為書法是今天所說的“藝術”中的一種。書法與語言文字，與千百年來所積澱的內涵的關聯，使人無法把它等同於美術院校中的某個專業。其實，書法今天是否能夠納入“藝術”的框架，不是原則問題，它既可以放在“藝術”領域被認識，也可以放在“文化”的框架內被討論。所謂“藝術書法”“文化書法”，都是無謂的重疊。一切藝術都是文化的組成部分，只是書法背后文化沉積的方式、內涵與其他藝術有所不同而已。
我們還可以從以下四個方面去看書法的文化功能。
其一，書法與語言文字的關系。過去，人們認為書法是關於漢字的藝術，這種看法忽視了書法極其重要的一面：書法與語言的關系。
書法史上早期作品書寫的不是漢字，而是組織成文本的語言——文字與語言是兩個不同的概念，文字只是組織語言的材料。書法是利用書面語言的視覺形式發展而來的一種藝術。
中華民族為什麼會把書面語言的視覺形式發展成一種重要的藝術，要追溯到中華民族的語言觀，而中華民族語言觀中最重要的一點，便是“言不盡意”。人們對語言只是利用已經概念化的語義來表達、交流深為不滿，為此而尋找補充表達的手段，結果發現語言的視覺形式具有很好的表達功能，於是在書寫與視覺圖形、感受心理之間建立了一種關聯。這影響到漢字書寫發展的方向。
書法—書寫與語言的關系賴以確立。這是一個重要的發現。如果僅僅談漢字，隻通向“六書”“象形”“字結構”等，而談語言則通向語言學、語言哲學。這是完全不同的思想路線。由此，對書法的討論有可能與整個當代思想、當代學術聯系在一起。這種聯系，使我們在思考書法時有可能利用當代智慧的一切成就。
其二，書法與視覺圖形的關系。早期部分漢字具有象形因素，但相當一部分文字一開始就是抽象符號，如“上”“下”，一條橫線加上指示方位的短線，此即所謂的“會意”。這已經是非常抽象的符號了。漢字后來的發展，使那些即使模仿物象的文字也迅速演化成抽象符號，如“馬”“虎”這樣典型的象形字，到隸書時期便已經看不出它們與物象的關系了。這種抽象化正是漢字獲得構形自由以及豐富表現力的契機。這種抽象化，使漢字使用者獲得對自由圖形（而不是僅僅對物象）的敏感得到發展。這種敏感成為中華民族發展視覺創造力的淵源。而當代文化中對視覺圖形的重視，對圖形與深層心理、文化機制關系的揭示，使書法這種獨特的圖形系統獲得空前重要的意義。對書法的剖析，可能為深入中國文化中的視覺—圖形機制作出獨特的貢獻。
其三，與意義生成和闡釋的關系。書法是一種視覺圖形，我們從作品中線條的質感和結構，無法讀出它的含義。（不能以文辭的語義作為視覺圖形的含義，書法正是渴望突破語義局限的產物。）書法的含義是千百年來不斷闡釋的結果。沒有這些闡釋，我們最多能從中感覺到節奏、力度和空間的變化，至於這些節奏、力度、空間的組織含義是什麼，隻有依靠歷代不斷累積的解說。由於某種特殊的文化機制，人們不斷往書法中注入新的含義，這些含義在漫長的歷史中形成了一個龐大的含義系統，其中包括個體、社會與自然界的豐富內容，幾乎任何事物最后都能成為書法中的表現內涵。語言的視覺圖形，這種簡略的、脫離事物形態的圖形，卻成為如此復雜的含義的載體。圖形的簡略、抽象與含義的極度復雜，使書法中的闡釋機制在中國文化中具有典型的意義。
其四，與人格修煉的關系。傳統認為，保証書法高品位、高水平的，首先不是才華，而是修養。這種觀念根深蒂固，而且得到人們感覺的校驗。有經驗的鑒賞者對於一件書法作品“格調”“氣息”的高下，一目了然。這種“格調”“氣息”，即與“修養”相關。這種觀念如此深入人心，以致今天一位書法作者，即使對修養的作用充滿懷疑，也絕不敢說出與此相悖的話來。
書法的神秘之處，有一點，高水平的作品，以及圍繞著高水平作品之上的那種氛圍，不是僅僅憑靠技術能做到的。它來源不明。人們把這歸因於修養，是一種合理的解釋。
所有具有杰出成就的書法家，修養早已是個不需說的話題。今天的情況要復雜一些。“修養”的含義已經有很大的改變。就閱讀而言，今天一位學人，閱讀的數量絕不會少於過去的文士——古時的“萬卷”，大約也不過折合今天中等篇幅的書籍500至600冊，而今天書籍內容之廣、數量之巨，遠非前朝可比，知識結構的改變更是前人未可想象。因此籠統地說今人不如前人“修養深厚”，不准確，但是具體到書法領域，今人與前人確實有一差異。前人的“修養”與他的生存狀態緊緊結合在一起，“修養”所要求的與他生存的需要合二為一，而今天一位書法家，“修養”很可能是為寫好字而進行的一種努力，一種與生存狀態無關的額外的要求。
世界上沒有任何一個文化領域像書法這樣，把四個如此重要的方面緊緊糅合在一起。這四個方面，是人類文化中極為重要的內容，亦關系到當代學術特別重視的若干學科。二十世紀思想界對有關學科的思考，幾乎關系到二十世紀思想領域所有重要進展。有關領域的綜合研究，如語言與圖形的關系、圖形的生成與闡釋等，正是當前學術界亟待展開的問題。
書法作為日常書寫工具的一面被淡化，但作為藝術的、哲學的一面卻被提升。它的文化功能正在發生改變。
書法研究與創作的進展
當我們把可能性變為現實時，才會改變書法在當代文化中的作用。
最近三十年，書法理論取得了重要的進展。哲學家、藝術批評家夏可君說：“對書法的視覺因素的分析以及在表現機制、發生機制、文化性質、歷史沿革等諸多方面的闡釋已經獲得重要進展。它們為真正立足於中國文化與中國傳統的當代藝術的誕生做好了准備。書寫之道已經找到了轉化的契機。”
這裡涉及對書法認識的諸多方面。
當代藝術理論的發展，有著自身的規律。20世紀以來，藝術理論從風格研究到視覺形式研究，再到文化闡釋，到圖形與語言、哲學以及各種現代學科的關系等，這裡有著一種內在的邏輯。
書法理論中，宗白華30年代對書法的論述是最早一批重要著作，熊秉明在70年代末寫出了一部《中國書法理論體系》，80年代葉秀山對書法性質的描述等，為書法理論新時代的開篇。
接下來的工作，必須回到對現象超乎所有陳述的發掘、考察，然后逐步推進對書法的思考。考察大致按以下順序進行：首先是對視覺形式的研究，其次是對表現機制及內涵的研究﹔接下來是書法起源的研究，在認識論、思維方式上尋找書法的起源，尤其是通過追究書法與語言的關系，打通書法思考與當代學術的通路﹔在對書法的文化性質的研究中提出“泛化”的概念，討論中國藝術中的文化理想、修養的作用。此后由書法而引向有關文化機制的思考：書法文獻中所反映的陳述機制研究（研究圖形—語言關系之前必須做好）﹔由對書法而生發的對文化理論的思考，如由“形神關系”的討論而得出古今命題轉換的若干原則。
書法實現了自己的邏輯轉換。
在這些課題中，許多是書法領域從未被提出的，有些是藝術領域從未提出的，也有些是整個人文領域沒有提出過的。在藝術、人文領域已經討論過的問題中，書法理論給出自己進一步的回答。
例如對視覺形式的分析，康定斯基的《點線面》是奠基之作，但書法理論補充了對線的內部運動的分析，線條內部運動的分析成為深入傳統同時加以重新組織的關鍵。分析方式的尋求，成為理論的核心之點。書法理論由此確立了一系列對線進行深入分析的原則和方法，從而把藝術作品的形式分析推進到一個新的水平。
比較文學專家趙毅衡在談到現代書法理論中對古代書論“陳述方式”的研究時說：“關於‘陳述方式’的討論，振聾發聵，開辟了全新境界，實際上解決如何理解傳統詩學，甚至哲學的全新路子。”
由於書法的廣泛參與，使得每一位書寫經驗或書法理論的陳述者同時又是一位漢字的使用者—書寫者，也使得每一位漢字的使用者—書寫者也都是書法文獻的閱讀者。每一位認識漢字的人都具有使用和書寫的經驗，這種身份的重合，使書寫的經驗成為所有人通過文本來進行溝通的心理基礎，因此人們從不提出改善陳述的要求。這使得書法文獻中的陳述方式始終得不到改進的機會。
這種陳述的結構不僅反映在古代書論中，它與中國其他各種傳統文本的陳述方式密切相關。
用語言分析的方法來處理中國文獻，使我們獲得許多新的重要的認識。
此外，在其他方面提出的關於中國藝術、中國文化的問題，涉及中國文化的深層機制。過去人們認為書法只是“弘揚”的問題，根本無法進入當代學術的語境中，但是今天這種情況已經開始改變。
這些結論的獲得，首先是對書法現象重新審視的結果。例如書法文本中的“最低限度陳述”、書法社會性中的“泛化”、書法作品中的“軸線”“外部空間”“綴合系統”等，過去從不曾進入人們的視野。
深入書法現象尤其困難。書寫的日用性質使人們從來想不到對它去進行精細的審視﹔此外，書法中傳統的言說方式，隱含著一個觀察系統和一個陳述系統，沿用千百年，幾乎沒有人察覺到它有什麼不便、不足，還有什麼需要改進的地方。在書法這樣一個文化場域，如何在已把握的所有現象之上深入若干層面，關鍵在於強烈的懷疑精神以及探究到底的決心。一旦感覺到對象的微小異常，則在感覺的引導下，堅持探尋引發感覺的細節，直到從來未曾到達之處。沒有這種發現，一切現代思考不可能發生。
其次，是這些現象與當代思想接點的建立。如書法與語言學、語言哲學的關系，書法與日常書寫的關系，都成為開拓書法視野的關鍵。用現代學術的語匯（如系統論、控制論等）套用在一個領域的現象之上，是20世紀80-90年代時髦的做法，與真正的學術無關。書法與當代學術的接點，特別難以發現，因為現代理論建立時所憑借的現象，基本上與書法無關，看來放之四海而皆准的理論，很難用來解釋書法。如何在兩個相距遙遠的事物間建立聯系，成為一件需要智慧和想象力的事情。
這種發現意義重大。一個接點便是一扇門、一條通衢。隻有到這個時候，“視野”、“胸襟”才不是一句空話。
今天，書法已經從一個與日用、愛好、修養有關的文化領域轉化為一個生機勃勃的當代學科。書法不僅能夠把對中國藝術的研究引向深入，還能夠為中國文化機制的思考作出貢獻。二十世紀的“語言轉向”成為思想界最重要的標志，接下來，如果對語言討論的深入不可避免會與圖形、意義的闡釋交會，書法完全有可能成為中國人文學科最重要的生長點——沒有哪一個領域像書法這樣，在幾千年裡把這些領域糅合成一個密合無間的整體。
很多年來，人們一直擔心書法文化的衰落，書法理論只是在一個很小的范圍裡被關注，不過工作一直沒有停下。書法在這種推進中，由一種“傳承”的憂慮變成一種“發現”的源頭。
創作是書法當代命運的另一面。我們來看看書法創作的進展。
與書法有關的創作分三類：第一類是傳統風格書法作品﹔第二類是現代風格書法作品﹔第三類是源自書法的藝術作品。
第一類作品是延續傳統樣式的創作，第二類是樣式與傳統風格不同的書寫文字的作品，第三類已經沒有文字或有文字但沒有書寫程序。
人們普遍認為傳統風格的書法創作在今天已經不再那麼重要。具體地說，一是不可能真正深入傳統書法的核心，在創作上與古人比肩而立﹔二是不可能在前人所創造的杰作之后繼續高水平的創作，續寫這部精彩的歷史﹔三是不可能運用書法史所積累的豐富技巧創造出在當代藝術中具有重要意義的作品。他們認為，這是書法所處的、難以改變的處境。
與此相對立的是一個“可能的世界”。剛才所說的那三點都是有可能做到的。例如，林散之在筆法這樣一個已經被認為決不可能有創新的技法的情況下，帶來了一種全新的“拖泥帶水”的筆法。在草書的空間構成上，前人是以單字書寫為基礎，然后把單字連接而組成作品，但是今天的草書創作中已經開創了另一種空間結構：把單字中被分割的單位空間重新加以組織，從而形成草書空間的新局面。
第二類作品在題材、構成方式和含義上已經得到很大的拓展。經過二十余年的審視，這一類作品中的優秀之作，已經被認為是當代藝術創作的重要收獲。
第三類作品打開了一個廣闊的天地。這裡所包含的可能性幾乎是無限的。千百年來書法中所積累的作品和觀念，可以為當代藝術提供豐富的靈感。
當代藝術中，文字與書寫類作品佔有越來越重要的位置，它親切、隨意、生動，文字的含義還能隨時溢出畫面，影響觀眾，因此而具有特殊的魅力。
人們認為，書法要實現突破，帶來創作上真正的收獲，必須包含這樣三點：把握傳統、融入新要素、重新展開。
“對傳統整個精髓的提煉與壓縮”，“乃是面對傳統的浩大，必須找到一種自己獨有的壓縮技術，把傳統的精華通過一種新的技術壓縮或還原為基本的要素”，它“並非傳統的直接提取”，而是動用現代智慧的整合與升華﹔隨后再重新展開，“這個再度展開是當代性的，是與當下的日常性與技術性相關，是經過轉換了的書寫性”。在這一道路上，已經開始出現“偉大的作品”。
書法在為當代藝術而努力。其中如空間的創造與線條控制方式的重大進展，現代題材的拓展，傳統觀念與現代構圖的融合，以及從書齋、展廳走向公共藝術等。
書法能否成為當代藝術重要的支點，進而為世界當代藝術貢獻中國的智慧，取決於我們對書法認識的不斷深入，以及如何把它們與想象力糅合在一起，不斷創作出杰出的作品。
書法作為“修養”的一面肯定會長久地保持下去。書法作為日常書寫工具的一面被淡化，但作為藝術的、哲學的一面卻被提升。
書法的文化功能正在發生改變。
在這種功能的轉換中，深入傳統成為基礎性的工作，隻有這樣，才能使書法保持其活力，書法才不致失去它的意義。書法才能被接續、拓展。傳統獲得了鮮活的生命，不論在形態上還是在精神上，既與過往息息相關，又不斷獲得新生的觸機。
一個新的書法的時代已經來臨。
