蘇叔陽 中國作協榮譽委員，中國電影家協會顧問，田漢基金會理事長。國家一級編劇，享受國務院專家終身津貼。有小說、話劇、電影、詩集、散文集等作品多種。其作品曾獲國家圖書獎、五個一工程獎、全國優秀短篇小說獎、全國優秀散文獎、文華獎、華表獎、金雞獎、人民文學獎等，被譯成多國文字。2007年被授予國家有突出貢獻話劇藝術家稱號。2011年獲聯合國藝術貢獻特別獎。
1950年，田漢在北京盧溝橋上
1959年夏在北京西山長安寺院中小憩，田漢在這裡的西廂房曾寫過話劇《關漢卿》《文成公主》和京劇《西廂記》。黎之彥攝
引言
1968年冬，病入膏肓的田漢，被送進某醫院搶救。沒人知道他是我們國歌歌詞的作者，隻知道他是一個“反動權威”。據說，那天凌晨，他病房的窗外，高音喇叭正播放著《畢業歌》，用以號召知識青年下鄉接受貧下中農的再教育。誰也未曾想到，這首歌的詞曲作者，正是田漢和聶耳。我們無法知道，那時的田漢是否意識清醒，是否聽見了面對他的窗口，寒風中傳進床頭的歌聲。他在自己的歌聲中，淒然走向生命的終點。這是怎樣令人唏噓的巧合。聶耳被暴政驅趕出走死在異國的海浪中，田漢在牢獄中迎來《義勇軍進行曲》的誕生，又在冤獄的病房中，在自己作品的伴奏中遠逝。無論如何，這都是不應有的悲劇。田漢先生的罹難，應當是給予我們民族的一個沉重的警示。這樣的悲劇應當永不再來！
一
田漢是在“五四”運動中產生的一位文化巨人。他以不竭的精力和不熄的激情創作出數量驚人的作品。據現在“精略”的統計，他存世的作品有：話劇劇本63部、戲曲劇本27部、歌劇2部、電影劇本12部、詩歌2000余首，更有各種對於當時和今后頗有指導意義的文論多種。各種文字竟有1000多萬言，可謂豐碩。在中國現當代文藝史中能超越他的文藝家怕是不多。
夏衍先生曾經說過：“田漢是現代的關漢卿，我私下把他叫做中國的‘戲劇魂’。”這並不是過譽，而是最准確、最公正的評價。田漢一生追求理想和光明，他滿腔熱情地投入“五四”新文化運動，寫詩作文，創演話劇，宣傳新思想。上世紀20年代，他開創和領導了“南國社”的戲劇運動，引導和影響了一批熱血青年奔向反帝反封建的戰場﹔30年代，他是左翼戲劇運動的領導者之一，向反動獨裁統治進行針鋒相對不屈不撓的斗爭﹔40年代，他又成為抗日民主戲劇運動的組織者、領導者，為民族解放戰爭的勝利立下卓越功勛。他作詞的《義勇軍進行曲》成為中華民族不朽的戰歌﹔新中國成立后，他又嘔心瀝血地領導了新中國戲劇事業的改革、發展。終其一生，田漢為中國戲劇而奮斗，也為中國戲劇的命運而殞折，他是歷史為中華民族選定的戲劇魂。
1968年12月10日，那個陰沉的冬日，這個永遠鮮活的靈魂在冷寂悲戚中飛升天國。45年過去了，我們沒有忘記這依舊活在中國戲劇事業和民族心中的靈魂吧？！
清光緒二十四年二月二十日（公元1898年3月12日），田漢生於湖南長沙縣東鄉田家?茅坪一個貧苦農民家庭，原名壽昌，乳名和兒。這一年正是中國近代史上有名的“戊戌變法”之年。那位願為變法而第一個流血的譚嗣同，就是湖南瀏陽的硬漢。六個月大的和兒，自然不會聽見9月28日在北京菜市口被斬首前譚嗣同慷慨的吶喊，但是他為改變祖國命運，拯救危亡的呼聲，穿越時空，在少年田壽昌的心中回響。他永遠記得譚嗣同在牢獄壁上的題詩：“望門投宿思張儉，忍死須臾待杜根。我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。”田漢永不泯滅的愛國情操和熱烈如火、苦干到底的性格，其源有自，但湖南硬漢的精神，也是其一吧。
二
田漢是浪漫的。1911年，他13歲，“辛亥革命”前，他為了進入風氣良好的學校，改名田漢。這名字並不包含“革命”的意思。但是巧得很，他們四個改名報考同一學校的同學都被錄取，按照成績的順序，從后向前讀，他們的名字竟然是“英雄懷漢”，暗合了“推翻滿清，建立共和”的“辛亥革命”的宗旨。推翻了皇帝所帶來的空前的興奮，讓激情如火的年輕的田漢投入到時代的潮流中，他參加學生軍、編演新戲，向往著一個全新的國家和人生。但他很快就失望了，沒有了皇帝，但一切舊有的秩序並沒有改變，有的反而更變本加厲。1916年8月，從長沙師范學校畢業的田漢，在校長徐特立的推薦下，跟隨被任命為湖南留日學生經理員的舅舅易象（字梅園）赴日留學。他告別親人，滿懷希望地奔向“尋求新生之地”。那時，他剛滿18歲，對前途充滿詩人的想象，以為光明就在前方，這自然有些孩子氣。但對祖國、人生，光明、美好前途的摯愛和信念，充塞了他的一生，始終未曾動搖。他的這種浪漫的追求真善美的詩人氣質，仿佛是他特有的標牌。他在日本貪婪地閱讀各種書刊吸收各種新鮮的思想﹔他曾經用文言文寫過一篇長文議論俄國的二月革命和中國的前途，大膽預言中國“不十數年，且將有社會之大革命也”。文章由舅舅梅園先生推薦給李大釗，頗受李的賞識，發表在李大釗主編的《神州學叢》上。他還參加了李大釗發起的“少年中國學會”，成為該會東京分會最早的四位成員之一。但他對戲劇的迷戀，遠超於政治，他堅信自己的使命就是做一個戲劇家，做“中國未來的易卜生”。那時的日本，正風靡著西方各種流派的戲劇，一批沉醉於這新鮮藝術樣式的中國留學生如歐陽予倩等，也開始從模仿到創造地編演中國的這種新劇（后來，這種新劇被命名為‘話劇’）。1907年，歐陽予倩等人組織的“春柳社”在東京演出根據美國小說《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴吁天錄》。這個日子就成為中國話劇史的開端。在這批中國話劇的開拓者和奠基人中就有田漢的名字。
1919年暑假，田漢回國省親，在舅舅的支持下，和自己16歲的表妹易漱瑜“智逃”日本，處在清純而熱烈的戀愛中。那時又和宗白華、郭沫若結為莫逆，使他的藝術和愛之情思都得以盡情地張揚。於是埋首疾書，連續寫出四幕話劇《梵峨璘與薔薇》和三場話劇《靈光》。《梵峨璘與薔薇》的主題可以說是田漢一生劇作永恆的主題，只是由於時代和他思想的變化，這主題有了不同的含義和升華。這主題就是藝術和愛情。“梵峨璘”是英文violin的音譯，就是小提琴，象征著藝術，而薔薇則是愛情的象征。劇本是“描寫一名歌女與她的琴師的戀愛”。他稱此劇為“四幕新浪漫主義悲劇”。可惜，由於22歲的田漢對於生活的體味比較膚淺，而他對於“新浪漫主義”的理解也失之偏頗，在劇本的寫作技巧、情節設置上，都表現出難免的幼稚。這劇本好讀不好演，也未曾上演。但對於田漢一生的戲劇創作，乃至中國話劇史卻有著非常獨到的意義。1919年的“五四”運動將“中國向何處去”、“怎樣改造中國的社會”這樣的大問題擺在每個人的面前。因此學習易卜生成為時代之盛。社會問題劇大興，凡是愛情和婦女題材的劇本都難逃《玩偶之家》中娜拉出走的框架。在這次學習西方戲劇的第一課中，我們所選擇的現實主義，那時已不是西方戲劇的主流，代之而起的是屬於現代主義的新浪漫主義。田漢敏銳地選擇了這最新的潮流。有學者論道：田漢這出不成熟的出世之作因此有著特殊的歷史價值，這是公平之論，為中國現代戲劇史做了補白。新浪漫主義是主張超乎悲喜，去寫出離了悲喜的心境，這更深更久遠的藝術美。而“超悲喜”的境界正是大悲深深之悲的結晶。顯然，這更增加了戲劇的深度和張力，賦予它刻畫人性的恆久的生命力。我們不應忘記在學習最新的戲劇哲學和理論的洪流中，田漢先生是走在最前面的一位。田漢后來很不滿意這《梵峨琳與薔薇》，而把自己修改過的《咖啡店之一夜》作為自己的出世之作，這體現了他自我批判的精神。但中國話劇史，卻不可不記下那個幼稚卻新穎的足跡。田漢的戲劇創作也始終踐行著“寫心境”“寫自我”的新浪漫主義之路。
三
1922年9月田漢和愛妻易漱瑜回國。在上海經過一番蹉跎，他和妻子辦起《南國》半月刊。繁雜的事物和窘迫的經濟，使本來身體就不好的易漱瑜病倒了。1924年8月田漢依妻子之願送她回湖南鄉下養病。1925年1月隻有22歲的易漱瑜，在田漢懷裡溘然長逝。易漱瑜不但是他青梅竹馬的愛人，而且是志同道合的伙伴，甚至是他心中的女神，藝術的繆斯。她的離世，再加上國家、社會的現狀，“舊的已去新的還未來”，使田漢的心境發生了巨大的變化，加以他和黃大琳的短暫婚姻又在社會上引起飛短流長，更讓田漢心情沮喪。（黃大琳是易漱瑜的好友，漱瑜臨終前囑咐田漢以黃代自己。）1925年夏，田漢回到上海，期望在新的領域施展才智，走出精神的困境。1926年4月，田漢與唐懷秋等人創辦“南國電影劇社”，但他的銀色夢這次卻沒能實現。后來他們又勉力拍攝了另一部影片《到民間去》，底片卻不知去向，至今未曾問世。
這個時期田漢最精彩的事業，便是他硬干起來的“南國社”戲劇運動和“藝術魚龍會”的演出。1927年8月，田漢應黎錦暉邀請受聘於上海藝術大學任文科主任。這是一家私立學校，校長周勤豪中飽私囊，讓百十號學生連吃飯都成了問題。學生驅逐了周勤豪，選舉田漢為校長。田漢大為感動，決心與學生們共度時艱。他邀請周信芳、高百歲、郁達夫、徐志摩、徐悲鴻、洪深、歐陽予倩、唐懷秋等各路文藝名家到校授課、座談，后來又舉行演出活動，名之曰“藝術魚龍會”。龍者，各路名角：如周信芳、歐陽予倩等﹔魚者，各位學生也。演出劇目有田漢的劇作《蘇州夜話》《江村小景》《名優之死》《生之意志》《畫家與其妹妹》等，唐懷秋的《燒鴨子》以及一些日本、英國劇作家的作品，歐陽予倩帶來自己新編的京劇《潘金蓮》，周信芳也有拿手好戲。
“藝術魚龍會”的演出自1927年12月17日至23日。演出雖然在極為簡陋的條件下進行，卻獲得了極大的成功。奠定了田漢和一批同志創立自己的藝術學院的志向。后來，他們脫離上海藝術大學，成立南國藝術學院，后又將南國電影劇社，一並歸入“南國社”，集合和培養出一大批中國現代戲劇運動和各種文藝的中堅力量。如陳白塵、吳作人等。（順便提一句：1928年洪深加入南國社，在一次集會中，田漢、洪深等商議將“新劇”、“愛美劇”等，正式定名為話劇。）田漢提出“民眾的戲劇”這一口號，遂於1928年4月利用春假率學生們做了一次“團體的西征”。一批充滿浪漫情懷和青春活力的年輕人，自比法國影片《情天血淚》中巴黎拉丁區的波希米亞窮藝術家，自稱波希米亞人，因為“他們什麼都有，只是沒有金錢﹔他們什麼都沒有，就是隻有勇氣”。在被稱為Drama King（戲劇之王）的“大孩子”田漢的率領下出發了。男生一律西裝蘭綢領帶，女生一律旗袍米色綢圍巾，這班風華正茂的一群，巡游在春風細雨翠綠的江南，演出頗為浪漫的新劇，這是多麼令社會驚詫而又引無數青年心儀的舉動啊。他們在夜晚沒有燈光的陋室，睡地鋪、吃粗食，卻一個個意氣風發，慷慨而愉快。他們攪動了西子湖的寧靜，讓那沉睡在湖底的愛恨情仇都騷動起來。他們演出的劇目大多是田漢的作品或譯作：《蘇州夜話》《父歸》《未完成的杰作》，田漢還在鋼板上用鐵筆直接在蠟紙上刻寫出《湖上的悲劇》，立即搬上舞台。在“走向民眾”的口號下，杭州、蘇州、南京都留下他們的足跡。他們還南下廣州，甚至下鄉到教育家陶行知先生辦的曉庄師范學校去演出。在“我們的生活，馬上就是我們的戲劇”的觀念下，田漢正一天天直面現實。他的戲劇正為廣大的青年所喜愛。當杭州、蘇州、南京夜的街頭，有一組組青年看戲歸來，高聲朗誦劇中那詩意盎然的台詞，當星月輝映他們被藝術激蕩的目光，正是中國話劇史初始階段最輝煌的風景。相信今日我們話劇界的所有同儕，心裡都保有這不會褪色的畫面。
但是田漢依舊在藝術上堅持著自己的信念，“寫心境”“寫自我”，而且將這與“寫現實”緊密結合。對於“新浪漫主義”的理解與運用漸次深刻而且成熟。《獲虎之夜》就是一個極好的例証。《名優之死》則更是中國話劇一個難以逾越的高峰。《獲虎之夜》寫出了“超悲喜”的藝術之美的境界，正是大悲的結晶﹔《名優之死》則以非同尋常的辦法寫出藝術家內心獨特的蒼涼與悲愴。2008年，田漢基金會曾邀請一個由青年業余演員組成的民間劇社，演出田漢先生的劇作。其中就有《獲虎之夜》和《名優之死》。在簡陋的舞台，以最直白的方式和難免幼稚的表演，竟然讓觀眾唏噓落淚，落幕時刻，掌聲驟起。這說明田漢的戲劇具有不會衰老的生命，說明今日的戲劇愛好者和觀眾，看得懂也需要田漢的“新浪漫主義”。自然，這也提醒我們，在繼承現實主義優秀傳統的同時，也要拓廣各種藝術創作的流派，以豐富我們的話劇舞台，讓觀眾來擁抱話劇。今日我們認真學習研究和繼承田漢的戲劇觀，這也是重要的原因之一吧。
四
田漢是率真的。夏衍先生曾說：金無足赤，人無完人。倘以黃金論人，田漢起碼在九成以上。這是對田漢人格的公允之論。
南國社的戲劇運動取得了驕人的成績，是中國話劇史上頗為精彩的一頁。但是也招來一些批評，甚至頗為尖銳的指責。在南京的巡演中，有觀眾來信，批評田漢的劇作有“頹廢”和“唯美主義”的傾向，說戲中那些藝術家男女的愛恨和悲傷，無關普通民眾的疾苦，更無助於鏟除社會的不平﹔這些劇本還是離生活現實太遠。田漢極為重視這些批評。他審視自己總是沉溺於靈與肉的糾纏中，藝術和愛情的主題雖然已經開始從天宇向地面人生降落，但還是離民眾和現實頗遠，他的聲音還像是從遙遠的空中朦朧傳來。而上世紀30年代的國情正面臨急劇的變化，民族的危機正一天天加劇，愛國詩人田漢內心已經在自我搏斗。他認識了共產黨人夏衍、馮乃超等，結成了終生的好友。中國共產黨又派蔣光慈、錢杏?（阿英）加入南國社，幫助他“轉向”。在地下黨領導下的“普羅列塔戲劇（無產階級戲劇）”也給予田漢巨大的啟示。1930年2月，上海成立了“自由運動大同盟”，田漢認識了魯迅先生，並且一同被選為執行委員。同年3月，上海又成立了“中國左翼作家聯盟”，田漢又與魯迅先生、夏衍、馮乃超、錢杏?等一起被選為常務委員。無疑，這都在促使田漢思想的轉化。而安娥的出現對於田漢的轉向，有著巨大的助動。這位從莫斯科歸來的美麗又豪爽的“紅色女郎”，那熱烈的革命情懷，對革命理論深刻的認識和堅定的信念，深深打動了田漢的心。他更加仔細深刻地解剖自己的內心。1930年初春，田漢決定南國社轉向為無產階級服務，投入到左翼戲劇運動中去。1930年3月田漢在《南國月刊》上發表《我們的自己批判》。他批評自己“熱情多於卓識”，“浪漫強於理性”，決心把過去的得失，清算一過，研究現實的潮流與需要，做出不背離民眾之要求，有貢獻於新時代之實現。他的自我批評在社會上引起極大的反響，受到當時領導上海地下黨文委的瞿秋白同志的高度稱贊，也指出田漢關於自己作品有“頹廢情緒”“唯美主義”傾向的檢討，未免過於激烈。這說明瞿秋白對於田漢的戲劇觀念和浪漫主義是理解和首肯的。新浪漫主義與革命與否無關。
田漢“轉向”的第一個舞台劇是《卡門》。這是對Del Rio主演的影片《卡門》的顛覆性和革命性的“改編”。那部影片也背離了梅裡美的原著，將追求愛情自由的吉普賽女郎卡門寫成蕩婦。田漢則將卡門寫為，為了追求自由而與不平的社會以及愛情的束縛做拼死斗爭的姑娘。這恰好與20世紀30年代西班牙的社會狀況相合，同當時中國的民氣相契。演出極為轟動。這戲雖然有直白的政治色彩，卻也是田漢將自己的藝術同社會的需要相結合的宣言。我們應當歷史地看待這個問題。
1931年“九一八”事變爆發，全國民眾抗日情緒高漲。田漢立即投入抗日的左翼戲劇運動之中。這時他以《亂鐘》一劇表現出將自己的藝術化為民眾心聲的決心和功力。《亂鐘》在暨南大學的演出成為一次激情的民眾誓師。這是中國話劇史上激昂的篇章。
1932年2月，田漢加入中國共產黨。在黨的領導下，田漢忠實地執行黨的方針政策，領導了左翼戲劇運動，又和夏衍、陽翰笙等人領導和組織左翼電影運動。田漢還同小他14歲的音樂家聶耳成為至交，他們合作的歌曲一直在今天還回響在祖國的舞台。這時田漢寫了許多名劇，如《梅雨》《洪水》《年夜飯》《戰友》《掃射》《暴風雨中的七個女性》《月光曲》《回春之曲》和歌劇《揚子江暴風雨》，其中《回春之曲》是個代表性的作品。依舊是藝術和愛情的糾葛，依舊是蕩氣回腸的情感，但藝術和愛情都沖出個人的牢籠，升華為對祖國民族之愛用藝術和生命報效祖國。這戲從今天的觀念來看，也難於超越。劇中插曲《梅娘曲》，有著永恆的魅力，令歌者和聽者，時時都能潸然。后來，田漢又投入組織和領導抗日演劇隊的工作，一隊隊熱情奔放的青年戲劇家，投身抗日戰場和大后方，掀起中國話劇史上的又一次高潮。田漢還組織領導了一次在桂林的“西南劇展”，成為中國話劇力量的一次大檢閱。后來，這些藝術家大部分成為新中國各地話劇和戲曲院團的中堅力量，為新中國的戲劇事業作出貢獻。
是什麼力量使得將戲劇視為生命的田漢，使得浪漫主義甚至有些唯美主義的大藝術家田漢，將全身心扑向時代，將自己的心靈融進中國的大地，將激情同現實結合在一起？這是我們應當仔細思考的問題。我不知哪一位今日的戲劇家可以比擬田漢，也不知我們有何資歷本錢輕視田漢，以及以田漢為代表的前輩戲劇家。我單知道許多人不再記得他的名字，也有些人輕視他和許多前輩的作品，以顛覆為樂。或者以堂皇的名義曲解他和他的作品。我以為先向先賢低下頭，奉上敬意，我們才有希望走出新路。
五
田漢的思想是深刻的。他早就在思考用什麼形象作為中華民族的象征最合適，他想到了長城。在歌劇《揚子江暴風雨》中，田漢就已經寫到：
“苦力們，大家一條心！
掙扎我們的天明！
我們並不怕死，
（白）不用拿死來嚇我們
我們不做亡國奴，
我們要做中國的主人！
讓我們結成一座鐵的長城，
向著自由的路。
前進！前進！”
但是他總覺得單單一個長城，似乎還不能反映開始覺悟了的中華民族的群體形象。中國軍隊在長城上的抗戰，雖然在悲愴中失利，卻也鼓舞了中國的民心。物質的長城固然抵擋不住現代的飛機大炮，但長城上抗日烈士們的血肉之軀，似乎賦予了長城新的涵義，中華民族已經開始鑄造一條心中的長城。這條長城是萬眾一心、空前團結，同仇敵愾而形成的。中華民族的倫理道德要求我們“己所不欲，勿施於人”。主張“弱德之美”，從不主動攻擊、侵略別的民族。隻有在國土淪喪、亡國滅種的危機面前，才會以死抗爭，而這種抗爭必然以勝利告終，所謂“哀兵必勝”者也。這是中華民族愛好和平的群體性格。我們不是主動地去戰勝別人，而是“誰也不能把我們戰勝”。於是，田漢的思考漸漸凝為“血肉”“長城”“最危險的時候”“最后的吼聲”“萬眾一心”“炮火”“前進”這一系列的形象和理念。他在許多講演中，許多作品中，不斷豐富“長城”這個形象的新的內涵，終於在電影《風雲兒女》的插曲《義勇軍進行曲》中將自己的思考完整地噴發而出：
“起來，不願做奴隸的人們！
把我們的血肉，
筑成我們新的長城！
中華民族到了最危險的時候，
每個人被迫著發出最后的吼聲。
起來！起來！起來！
我們萬眾一心，
冒著敵人的炮火前進！
冒著敵人的炮火前進！
前進！前進！進！”
這首歌，不但完成了一位愛國的、激情澎湃的浪漫詩人、戲劇家，向民族代言人、民族心聲呼號者的徹底轉化，而且為中華民族、所有華人后裔，豎起了一座同一此心的語言和靈魂的不朽的紀念碑！據說，由於靈感突發，田漢來不及在稿紙上書寫，這首歌詞是匆忙中寫在香煙的錫包襯紙上的。寫完后的三四天，他就被反動派政府逮捕，由他的妻子林維中女士交給夏衍的。聶耳主動請纓為這首歌譜曲，完成后，受黨的委派東赴日本，以避反動政府的迫害，不幸在游泳時溺亡。一位天才的民族音樂家在異國的海浪中早逝了。他和田漢都沒能在第一時間聽到《義勇軍進行曲》激昂的旋律。但是，這首歌仿佛長出了翅膀在中華大地飛翔。抗戰的中國軍隊高唱它，中國民眾高唱它，支持中國抗戰的盟友高唱它，當時世界第一號男低音歌唱家，美國的保羅·羅伯遜在世界巡演，每次都用漢語高唱它。歷史和民族早已選定它是我們的國歌，戰歌，呼喚和平、正義的民族之歌，警鐘長鳴的居安思危之歌，我們的靈魂之歌。
當我們回首往事時，我以為應當抱有深切的感謝之情。沒有如田漢和他那一代藝術家們的奮斗，就沒有我們今天的成就。我們或者曾經誤解過、委屈過他們，或者今日仍然不能實事求是地評估他們的業績，但我們至少應當知道，我們是站在他們的肩膀上攀登的。
田漢和聶耳是兩個不朽的名字，我們應當為有他們而自豪！
(來源:光明日報)
