畢加索的色彩與光速下的色彩

　　乘坐列車以光速行進，觀察者所看到的世界有一點與立體派是一致的，那就是色彩。史萊因寫道：“當達到光速時，前與后變成一體，故所有的色彩將合聚到一起，設想一下在這個無限薄的扁片上，白光中帶有光譜中所有的顏色，因此有理由設定在光速這一數值上，色調隻會是清一色的一片白。不過，從小我們便知道，如果所有的色彩摻和在一起，得到的會是烏突突的灰褐色，因此也有理由認為此時的空間會呈現這種色彩。在光速情況下可能呈現的色彩隻有白、黑、灰、褐這幾種中性色調。”

　　沒有証據証明畢加索在創作立體主義作品時，對愛因斯坦的相對論有所了解，但是非常有趣的是，幾乎在同時，畢加索在自己的立體主義作品中減少了使用顏色的數量。印象派、野獸派的畫面是絢爛奪目的，正當人們認為所有先鋒派的作品都會沿著這條道路走下去時，畢加索卻在自己的作品中用“土色”表現空間，並且所用的色彩隻有白、黑、褐和灰，這正是光速運動下觀者可以見到的顏色。

　　“扁畫”與相對論速度的視野

　　自透視在文藝復興時期被發現以來，這種利用線和面趨向會合的視錯覺原理，在隻有上下、左右的二維平面上努力展現出前后效果的藝術表現手法，幾乎成為當時所有藝術家的追求，他們都極力在作品中展現出畫面的縱深，也將此當做藝術的基本訴求之一。在透視原理中，依據近大遠小的視覺經驗，凡是平行的直線，最終都會匯聚在無窮遠處的同一個點，這就是“沒影點”。“沒影點”是透視表現的重要方式之一，而這種畫面中所表現的空間正是幾何學中的實在空間，我們今天常看到的立體圖，就是利用了這樣的原理。

　　現代藝術家在自己的作品中，都不約而同的試圖改變這樣的畫法，將縱深變淺。畢加索之前的藝術家，例如印象派的莫奈，后印象派的高更、塞尚，都做了探索性的嘗試。而畢加索則更進一步做了大膽的嘗試，在他的《亞維農少女》中，前景、中景、背景並不明顯，縱深感似乎已經消失。而畢加索的立體主義之后，康定斯基、馬列維奇和蒙特利安完全摒棄了透視畫法，畫面幾乎變為平面——繪畫進入了以不表現縱深為宗旨的新的視覺階段。史萊因認為畫“扁畫”是20世紀繪畫中最持久的特色，而變扁的空間正是從以相對論速度行駛的列車裡向前或者向后張望時所看到的情景。

　　畢加索的空間與相對論的時空

　　在畢加索的立體主義之前，畫布上的空間總保持著三個維度——上下、左右、前后，這三個維度凝滯在畫布上，成為瞬間的永恆。但立體主義卻解構了這種實在的、有具體位置的空間，這也是它最重要的創新之一——以往觀者對事物的全面觀察，需要魚貫地一個一個面地觀看，例如，看到前面的同時，往往我們看不到物體的后面﹔看到左面時，往往看不到右面。在觀察的過程中，觀者需要不斷的移動位置才能看到物體的全貌。但在立體主義所建構的空間裡，物體的前面、后面、左面、右面甚至上面和下面全部表現在同一個平面中，觀察者無需移動，物體的三個維度全都展現在眼前，這可以說是整個藝術世界中最富有震撼力的變革之一。

　　在畢加索構建立體主義的同時，1905年，愛因斯坦提出了狹義相對論，掀起了對於牛頓經典力學出現后所形成的時空觀的根本性變革。按照相對論，空間和時間都不再像牛頓時代所認為的那樣是絕對不變和彼此獨立無關的，而是彼此相互聯系，並與參考系、與觀察者的運動狀態有關的。尤其是當觀察者以可與光速相比的速度運動時，所觀察到的情形會與在遠低於光速運動的日常情況下觀察到的情況有所不同。可以說，愛因斯坦的相對論是20世紀物理學中最富於革命性的學說之一，它從根本上改變了人們的時空觀。

　　這兩種幾乎同時發生在人類文明中的重要轉折是否有某些關聯？史萊因在《藝術與物理學》中對愛因斯坦的相對論做了非常富有想象力的描述：“在人們的日常體驗中，一秒鐘的時間相當於18.6萬英裡的空間。不妨將這麼長的時間設想成為一條毛虫，一條像在《愛麗絲夢游仙境》中那樣會伸縮的毛虫。當觀察者在空間中以越來越快的速度運動時，空間就有如毛虫聚攏的腹節，向短而粗的方向收縮﹔當速度達到光速時，觀察者所處的參考系的空間——即包括位於前方的，也包括位於后面的，便會合攏在一起，致使空間這時看上去厚度為無限薄。可以設想，前方、后面，還有橫向的側面，這時就‘全伙在此’。這不正是畢加索的立體主義中的空間嗎？“愛因斯坦的公式是明說，立體派的繪畫是暗表，它們兩都表述著同一觀念，就是所有參考系都是彼此相對的。”

　　如果我們能夠乘著光速的列車剛好經過畢加索的亞維農大街，所看到的情景也許正是他的《亞維農少女》。

　　（作者為中國科學院大學人文學院副教授）