我眼里的潘天寿文化现象

一个人的作为，可以成为文化现象，那就是潘天寿。他捍卫民族传统，发展民族艺术，呼唤重树人文精神，展现出鲜明的文化自信、中国气派。

对传统文化的捍卫

潘天寿对传统文化的捍卫，既有理念上的，又有行动措施上的。

先是对理念的捍卫。在西风来袭时，潘天寿表现出的是一种胸有成竹的坦然和从容，他是中国美术界少数保持头脑冷静意识清醒的人之一。上世纪二三十年代，激进的青年认为国画已经落后，要以油画改造国画。潘天寿反对这种以国力强弱来判断文化优劣的思想，认为中国的绘画，“处于东方绘画统系中最高水平的地位”，与西方的绘画统系，双峰并峙。

潘天寿的画论中也有这样的表述，“每一个国家民族应有自己的独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是很有重要意义的”。潘天寿反对仓促的中西融合，主张中西艺术应该拉开距离。这一主张，既表现了潘天寿维护民族文化、维护中国画的政治立场，还显示了他对于越是民族的就越是世界的艺术真谛的认识水平。

再是行动措施上的捍卫。我国的艺术教育比较年轻。1923年起，潘天寿就为中国画教育呕心沥血。他千方百计为学校搜救了大批散落民间的优秀中国古字画，使得浙江美院国画系收藏古字画达到全国兄弟系首位，为之后的教学奠定了基础。上世纪五十年代中期后，中国画系在潘天寿等一批教授的推动下，在华东分院成立。之后在他担任副院长、院长之后，更是把酝酿已久的复兴中国画教学的宏图尽情地展现，并在体制建设方面推出中国画系人物、山水、花鸟分科教学的重大举措，奠定了中国画教育的基础。1961年，他的方案得到全国同行肯定并推广。他是中国传统继承中最后的守卫者和执行者。

可以说，没有以潘天寿为主要骨干的一批有识之士的坚决捍卫，不屈不挠，无私奉献，中国画难以跻身与油画一样的地位，中国画教育更不可能由式微走向辉煌。像这样在民族利益、国家利益前保持清醒头脑的艺术家，无疑是文化艺术中国气派的主导者和创造者，共和国文化大厦的栋梁。

对传统文化的践行

潘天寿对于传统文化的践行，既包括个人品行上的修养，又包括自身创作与教育。

一是潘天寿个人品德促使。潘天寿的人品决定了其艺术主张和实践。他曾经说过，“画品即人品”，“画品不高，落墨无法。”潘天寿出生在古风浓郁的村庄——浙东宁海县冠庄的一个乡绅家庭，自小饱读诗书，受到传统的儒家文化的熏陶。宁海名儒辈出，尤以明代的大儒方孝孺为最。潘天寿从小就熟读的《古文观止》里，就有方孝孺的《深虑论》和《豫让论》。1903年，潘天寿七岁，见证了一次“反洋教运动”。乡民起义途中在冠庄歇息，其父在家设宴三十席为义军接风，其母竟然惊吓而死。这些无不在幼小的潘天寿心灵上刻下深深的烙印。在之后画风里展示的“强其骨”、“一味霸悍”，可作为他的品行修养的艺术见证。其骨，可理解为方孝孺的耿耿之正气；其霸，可理解为立在传统道德的制高点上俯视众生之态势。

二是潘天寿自身的创作促使。从临摹《芥子园画谱》开始，潘天寿努力学习揣摩，在前辈艺术大师们作品的海洋里，汲取了供自己成长的艺术营养。老子把治大国比作烹小鲜，而潘天寿逆其意而用之，称“作小幅如治大国”，可见其不凡的格局和气度。潘天寿极力倡导的“至大，至刚，至中，至正之气”，包含了中国传统文化的精髓，也成为他的作品的内涵和形式的写照。

潘天寿所处的时代，正是西风猛烈的时代，西方的美术思潮不断对中国美术进行冲击。他认为合理吸取外来美术营养，可以丰富中国画的表现手法，但他自身的创作却坚持传统。因此他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格，依然可以归入“壮美”这一传统审美范畴。他是最临近传统绘画而终未跨入现代的最后一位中国画大师。潘天寿倡导的中国画须具备的“四至之气”，终于让自己的画作充满了崇高之美、纯正之美、雄壮之美、清新之美、豪迈之美、力量之美。

三是潘天寿在中国画教育上的促使。潘天寿既是中国画画家，又是中国画教育家，且是我国美术教育的奠基人之一。潘天寿从事中国画教育教学不仅时间早，而且教龄达50年之久，可谓终身为之奋斗。他的教学涉及中国画创作、书法、篆刻、诗词题跋、画史、画论，甚至最起码的构图、笔墨、用色等具体技法。他因此是中国画教育授课最多的教授。他不仅对中国画教学有鲜明的主张和完整的教学方法，还敢于革新，有一系列行之有效的教学改革和教学建设。

他提出的中国画教学的五项原则至今值得遵守：坚持中国画教学的独立性，走自己的道路；坚持以民族传统为基础，正确理解继承和革新的关系；坚持广博的文化修养，全面理解传统；坚持人格教育，学画先学做人；坚持分科教学，全面培养各科人才。潘天寿对中国画教学的教育方法和教学经验值得肯定和继承。他能事事处处以国家、民族和子孙后代的利益为着眼点，立得高，望得远，以满腔热情和认真恳切的态度，鞠躬尽瘁，死而后已，致力于“百年树人”的伟大工作。

对传统文化的创新发展

潘天寿对于中国画的创新和发展，也展示了一种中国气派。

在一般人的概念中，甚至在中国画画史上，潘天寿大都不是革新者，而是十分保守的传统国画的守护神，其实不然。从潘天寿对于中国画的理论和实践上分析，在他的眼里中国画不是一个桎梏，而是充满创新精神。他说，“中国人从事中国画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是为一笨子孙。”因此，他善于用创新的观念和审美趣味去重新阐述和发掘传统之菁华。

他的画论有着非常现代的观念和创新意味，传统辩证观与唯物辩证观的大量运用，成为他的画论的一大特色。在他的历史研究中出现了大量现代社会学、文艺学观点的分析。这些创新之理念，使他更好地理解传统，并从时代的需求出发对传统进行再创造。比如他把传统三远山水微缩至近与山花野卉相配合创造出新的景物韵味，与现代的写实思潮颇为符合。他在传统绘画的基础上另辟新境。比如他对传统中的“中庸”，以“一味霸悍”、“宁可稚气、野气、霸气”表示创新和修正。故常见他的画面用笔老辣如千年枯枝，铁骨铮铮几能戳破纸面，就如《雨后千山铁铸成》，就见浓墨直勾，连中间层次也省却不少。在创新的境界中，他不断地探索，不断地进步。对于外来文化，他坚持一个原则，即不可“减去自己的高阔”。使传统文化进入现代，有两条路可走，一是从西方艺术中吸收营养，二是自身的推陈出新。潘天寿走的是第二条路，他没有大量吸收西方艺术的特点，他是遵循着拉开东西方距离，保持中国画自身独立性的观念，走在他了如指掌的传统之路，而包古容今，借古开今，在嬗变中递进，在创新中发展，并进入现代。

潘天寿把一辈子都交给了中国画的创作与教育。他用这种牺牲，呼唤重建人文精神。这种人文精神的核心，就是文化自信、中国气派。

（摘自“文化宁海”微信公众平台）

来源：《红旗文摘》2017年第5期