叔本华与中国二十世纪文艺观

　　生命意志和悲观厌世，是叔本华哲学和艺术观的核心，也是作用于中国二十世纪一部分文化人和文艺家的一种心态。它们在表层上是矛盾的：生命意志的冲动意味着某种带有欲望的、向一定目标踊赴的活动，悲观厌世则表现出生命意志的解消。在深层的哲学和文论构架中，叔本华巧妙地乃至有机地把这对矛盾组织在一起，在其代表作《作为意志和表象的世界》中得以充分的展示，使他以后的文艺作家从中得到思想的启迪，从而产生与这对矛盾关系相关的一些文艺主张。中国二十世纪文艺观与叔本华的这对矛盾的统一体具有联系，因而有必要把它们结合起来予以评说。

　　                                 一

　　叔本华这部代表作出版时，没什么轰动效应。《作为意志与表象的世界》出版于1818年，与黑格尔《大逻辑》(1512一1516)、《哲学全书》(1517)、《法哲学原理》(1512)的出版时间大致相近。这个时候，黑格尔哲学已成为他的时代的意识形态的代表，远不是叔本华的天下。叔本华年少气盛，狂傲之极，在柏林大学当编外讲师，竟与黑格尔同一钟点讲课，企图将黑格尔的学生吸引过去，结果落荒败北，放弃讲坛而独处。

　　直到1850年，叔本华的这本书才占领市场，赢得许多读者青睐。原因大抵是1848年欧洲革命运动之后，人心涣散，国将不国，民堪与忧，生命意志回归于自我，知识受到冷落，悲观情绪陡然而生，逐渐弥漫于世；许多人追求物质享受、感性刺激，理性失落，厌世无聊。“有了他的悲观论，人们就不必相信一切恶都可以解释开也能致力于哲学，这样，他的悲观论当作一种解毒剂是有用的”，同时，“随着意志的地位上升多少等，知识的地位就下降了多少等”，“叔本华首先以纯粹的形式宣布”了这一点。（1）应该说，罗素的这种评论有中肯之处。

　　叔本华的哲学体系比较简单和清晰。把握《作为意志和表象的世界》的逻辑关系，就能大致了解叔本华的哲学思想。

　　这本书的逻辑过程是从表象入手论证意志的。它分为这样四篇：世界作为表象初论，世界作为意志初论，世界作为表象再论，世界作为意志再论。基本思路是通过表象而展开对意志的追问和反思，重点不在表象而在意志。如身体既是客体又是主体，即为表象，因为表象和意志的统一性，所以有“身体和意志的同一性”之说，有“我的身体就只还是我的意志”之说。（2）因此，表象成为意志的前提，意志则又成为表象的内核。

　　叔本华的意志是非理性主义的。他对黑格尔为代表的德国理性主义深恶痛绝，必欲以非理性主义取而代之。他认为，感知认识属于存在的根据律，知性和因果属于变化的根据律，理性和逻辑属于认识的根据律，人类行为中的自我意识和动机属于行为的根据律，而这些根据律只是世界的表象。（3）他认为意志具有不服从必然律或根据律，而具有无所不在，是其所是，不为认识、理念所干扰的特点。他还把意志推演到欲求并与欲求等同起来，从而把意志和欲求作为世界的本源和第一性的东西。意志或欲求是世界的本质，现象是世界的表象，意志的表象或本质的现象也就充盈在宇宙万物之中了。世界成了生命意志充盈和人欲横流的世界了。这种非理性主义的极端学说，即由欲求生发人类万物的极端观念，成为后来尼采、弗洛伊德等非理性主义思想的直接渊源。这一点，曾给中国文艺界以一定的刺激。

　　他认为，意志和欲求的直接展开是能对它们进行审视和反省以表明其存在的理念。他把理念作为证明意志和欲求的保证，又把它作为意志和欲求的展开形式；或者说，只有最能证明意志和欲求存在的，才是它们的最直接的形式，就像电线是电流的保证而又是电流的直接流通的线路，电器是通过电线达到电流发生功能的目的一样。叔本华就这样把事物作为通过理念达到的意志和欲求的目的。对此，任立先生进行了这样的总结：“叔本华就这样在现象(事物)和意志之间插入了一个理念，搭起了他唯意志论哲学体系的基本构架：意志(=自在之物)——理念(意志的直接客体化)——事物(意志的间接客体化)。”（4）

　　叔本华把他的存在论、认识论不断地推向伦理学，他的悲观厌世的人生观便是他的这种推论的结果。他把悲观主义视为一种沉重和令人感到痛苦的观念。这悲观和痛苦置根于意志和欲求。既然意志源于欲求，正像表象源于意志一样，那么，悲观和痛苦更源于欲求，欲求是人的本能，欲求理念是人在本能基础上形成的观念和信念。当个体总是在欲求中挣扎时，悲观和痛苦时常发生；当欲求理念失落以后，悲观和痛苦更会与日俱增，转化为理念的事物即悲观和痛苦的现实，世界是作为表象的意志的世界，或者说，世界更是作为欲求的世界。所以，世界永远处于欲求不得实现和欲求理念不能或难能转化为现实的状况之中，也就是永远处于悲观和痛苦之中。世界真是一个悲天悯人、苦海无边的世界。欲求之所以给个体和人类带来这些无休止的悲观和痛苦，是因为缺乏和需要。缺少什么就意味着需要什么，需要什么便出现了对需要物的欲求。而且，一旦缺少的得以兑现，需要得以满足，欲求化为现实，个体和人类的痛苦会更为加深，片刻的幸福会化为更大的痛苦，新的欲求会出现，各种麻烦也应运而生。象歌德说谬误一样：“谬误和水一样，船分开水，水又在船后立即合拢；精神卓越的人物驱散谬误而为他们自己空出了地位，谬误在这些人物之后也很快地自然地合拢了。”（5）痛苦与幸福如水和船，暂时驱散痛苦，痛苦又会弥漫而来。这样，叔本华从表象到意志到痛苦，逐步展开了个体、人类和世界的本质，生命意志的结果，落脚点全在痛苦。因为痛苦难以解脱，所以，悲从中来，悲观厌世当势所必然了。

　　在阐明人和世界均为痛苦的基础上，叔本华摆出了高姿态，为人们指明一条解救痛苦的出路，即禁欲和玩赏艺术，对痛苦大为同情。因此，西方不少人如费尔巴哈等把他的伦理学称为同情的伦理，贝霍夫斯基更为明确地说：叔本华的伦理学，据阿尔伯特·施维泽尔的公正评价，是抑制的、普遍同情和厌世的伦理。（6）抑制痛苦就是抑制那产生痛苦的欲求，走向印度吠檀多哲学之中，即走向世界本质上是“无”的虚无主义；观赏艺术，也可以得到片刻的宁静和幸福，驱除痛苦的魔影。

　　                                  二

　　叔本华不断地把他的哲学从存在论、认识论推向伦理学和艺术论。认为艺术是超功利、无目的、直观、将人带入宗教境界尤其是佛教境界，艺术具有明显的美感特征，从而过滤人的痛苦感，取得净化人生的效果。

　　叔本华对艺术主要采取一种观照态度。艺术对生命意志、欲求痛苦以及悲观厌世不是从逻辑的科学方法予以显示，也不是从历史方面予以披露，而是通过天才的观照并表现之。一般人陷入欲求痛苦的悲痛欲绝的深渊中，天才则能超凡脱俗，超然于意志和表象之外，观照这意志和表象以及由此演化而来的痛苦和悲伤。用我们习惯的术语来说，艺术不是深入生活的物质，而是站在生活之外的天才的观照的结晶。因为深入生活意味着积极参与和干预生活，而这样，艺术家成为凡夫俗子，艺术情趣大大败坏，不可能产生艺术，更不可能诞生天才的艺术家，所以，只有超越尘世而凌驾于生活之上，才能看清这作为表象和意志的世界，才能更加高屋建瓴地表现这个世界，才能发挥艺术解救痛苦悲凉的人生的作用。如果艺术从属于生活或作为表象和意志的世界，那么，艺术会因此功利而减弱艺术性，会因为生活的目的去减弱艺术的直观表现力。因此，天才的观照在本质上是超功利、无目的的。

　　艺术的超然态度，使它在表现生命意志时能获得其他形式不可能达到的生命力。在叔本华看来，意志派生出理念和事物。理念不是理性的概念，而是直观理性即意志的直接客体化，认识这一直观理性并由此更深入地认识和表现意志的正是艺术。他说：“在考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客体性时，又是哪一种知识或认识方式呢?这就是艺术。艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西，而各按用以复制的材料(是什么)，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”这段话，基本上表明了叔本华的艺术观：艺术是意志的直接客体化。传达理念并源于对理念的认识，而理念即意志的直接客体化，因此，艺术与理念几乎是一回事。源于对理念的认识不过是使艺术更为理念化，更加达到生命意志的直观把握的条件而已。正如当年深受这种思想影响的郭沫若所说：“生命与文学不是判然两物，生命是文学的本质，文学是生命的表现”，“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱写一个曲，画家绘成一幅画，都是他天才的自然流露；如一阵春风吹过池面所生的微波，是没有所谓目的。”（7）因为理念是天才的内心智慧的直观把握，天才是超然物外的，所以，天才在无目的无功利的指引下显示生命意志的冲动。显然，这种冲动理论正是非理性主义的生命意志的直观学说。

　　天才往往生活在欲望横流、痛苦悲观的时代，又要禁欲使内心宁静，从而表现这个悲惨世界。因此，艺术的悲观厌世是饱含着人类痛苦意识的而又超越现实痛苦的一种深层的体现。艺术无目的超功利，因而无欲求，能将这欲求痛苦、悲观厌世“复制”出来，让人们看到这痛苦不堪、动荡不已的世界，从而将人生和人类引向静穆的超脱的审美的直观世界，使人们从中获得美感，换来片刻的幸福。叔本华的这种思想，逐渐把艺术从无为推向了忘我。美感将生活的一切冲突和污浊洗刷干净，将人与艺术的直观理性融为一体，将人生提高一步从而站在生活之外看待生命的痛苦和生活的艰难，将积极入世的人们所带来的肉体和精神的遍体鳞伤和灵魂的无法安息带入遁世离俗的桃花源。置此桃花源之中，人与美共生共存，还有什么值得留恋而不忘却的呢?青年王国维对此心领神会，不无感慨地提倡……“美术之务，在描写人生之痛苦与其解脱之道，而使吾济冯生之徒，于此侄桔之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也”。（8）这种思想实质上是在说明：艺术从展现悲观厌世而把人们引入审美超世的仙境，从显示痛苦人生而要求人们体验这种痛苦并掌握痛苦之所以为痛苦的理性知识，只有这样，才能逃离红尘而进入审美王国之中。这便是艺术之所以要再现痛苦而求解救之道的原因，也是艺术那经久不衰的美感令人心驰神往、流连忘返的本真所在。这是一种典型的悲观主义和虚无主义的艺术观念，一种消极遁世的人生和艺术哲学。至此为止，叔本华的美学和艺术理论因其为人指明了出路而告一段落。

　　叔本华的美学和艺术理论构架基本上承袭康德的构架，即作为认识论和伦理学的中介.艺术之所以不能达到绝对的虚无境界，是因为它的中介性，即一头接着生命意志和悲惨人世，一头接着超脱和虚无。因此，艺术只能给人以暂时的平和，而不能使人彻底地走向虚无。艺术只能聊救人生而不能完全使人超渡苦海进入冥冥的涅槃境界。

　　以上种种，都曾给中国文艺界尤其是“五四”前后和当代以一定的影响，带来过积极和消极的后果，值得引起我们的注意和反思。

　　                                 三

　　引人深思的是：叔本华的学说在1850年前后没有在中国流传，而在二十世纪初叶和中下叶得以流传。这有社会原因，也有文化和文艺的原因。鸦片战争后，中国沦为入侵者的殖民地，封建帝国气数将尽，奄奄一息；内忧外患，国破民穷，悲观与忧患同时形成一种社会思潮。当时既有从林则徐、龚自珍、魏源、洪秀全、洋务派、维新派直至孙中山的种种言行举止，或挽狂澜于既倒，或改良补救；也有抱忧伤悲凉情绪的人士乃至阶层。叔本华思想是能够得到后一种人士乃至阶层欢迎的。叔本华思想第二次引起国内部分人士的喜爱，除有关学者必须研究外，除少数人着力宣传外，与有些人对“文革”中的一些言行乃至社会状况的反思是分不开的。文学中有从“伤痕文学”到“反思文学”的发展轨迹，多少折射出这种状态。还有开放以来，有些人追求物质享受而放弃理想信念，追求感性丰富而看破“红尘”，理性失落，追求个人中心主义而淡化群体意识等原因。它是需要认真分析和总结的。

　　中国近代以来的文艺中的生命意志观念，之所以受叔本华影响颇深，也是因为“五四”前后文化需要，而且与老庄哲学、重伦理道德政治的中国文化有关。在德国理性主义者看来，知情意或真美善中的意志和善恶指伦理道德。叔本华的生命意志论有非理性主义色彩，与中外理性主义的伦理观意志观相殊异，它披着这双重外衣。叔本华的非理性主义的生命意志观在中国恰好是反对传统的道德律令的最响亮的炮火。郭沫若等人创办的创造社利用这一炮火对传统理性和“文以载道”、“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的儒家文艺观进行了猛烈抨击；鲁迅利用叔本华攻击的“脑子给别人跑马”的观念对头脑僵滞、毫无独特思想的传统和现实进行了攻击。（9）即在新近十年，甚至发展成有人利用叔本华的非理性主义的生命意志观提倡生命冲动乃至盲动，反对“孔颜人格”、绝对理性、个人崇拜、理论权威，反对公式化、概念化、理念化的文艺创作及其作品，直至用它淡化意识形态、冲击一元化和主旋律，把它变成为写感性、写生命冲动、写意志、写阴暗世界和丑陋人生、写悲观痛苦、写失落的思想基础。

　　思想史和文论史常有这么一种现象：当一种理论和思想走向极端并产生恶果时，另一种极端的理论和思想会比调和主义理论以更为强有力的攻击摧毁它。叔本华的非理性主义生命意志观正是在中国发挥了这种武器的功能。尽管这种功能，在一定时期内曾起到矫枉过正的作用，但也留下了很多负作用。

　　文化和文艺中确乎存在着非理性的生命意志及其冲突，但是，一旦将它作为真理并使之放之四海时，那就悖谬大出了。叔本华哲学自身并不完善，对生命意志研究并不尽如人意。在我看来，生命意志只是个体和社会行为中一种力量，它与生命理性和生命价值相连接。如果它仅只是非理性主义的为了欲求的盲目冲动，那么，作为生命的理性和价值将难以转换为现实。欲求只是生命理性的一种动机，不能作为人的全部行为的出发点。一旦欲求变成意志，而意志又与专制结合时，历史上的灾难还会重演。唯意志论与专制联姻，民主与法制便会糟踏殆尽。行为需要生命意志，但这也不过是实现生命价值及社会价值的一种条件。文艺在一定范围内可以表现生命意志，但仅仅表现生命意志不仅枯燥乏味，而且也难以实现，文艺的生命意志必须与生命理性和生命价值及历史唯物主义相连结，才不致于孤立地走向非理性主义。文艺也可以表现非理性，但一旦这种表现成为非理性主义时，非理性主义的庸俗化反而更胜于连叔本华都喋喋不休的直观感应力量。何况，在人的行为中，非理性比理性毕竟占很次要地位，如果以为非理性是文艺表现的正宗，那么，生命意志与生命价值出现的逆差反而使文艺难以实现生命价值和社会价值乃至社会效应。迄今为止，文艺史上尚未出现一个时期可供主张者如此顶礼膜拜的典范作品。遭受过内讧动荡的一代作家，因为某个人或某些事带有非理性的生命意志的特点给这个古老国家和善良人民带来了严重不幸，从个体生命意志出发对此进行反抗并表现之并非完全不可以理解，但重文艺的这个国家如果一味如此渲泄之，反而给予人们的精神以无可诊治的更大的更深远的灾害。有计划的商品经济时代比自然经济时代，个体性增值，意志力加强，使作家更有条件在表现个体意志时与生命价值、社会价值和时代任务结合起来，产生更有时代气息的力作。艺术的使命在于创造，而不在于用华美的词句和动人的情感演绎叔本华的非理性主义的生命意志哲学或其他类似的哲学，即使演绎得不错，充当叔本华哲学派的作家和理论家既不是个人的光彩，更是这个时代对于作家和理论家赋予的建设使命的一种浪费，亦不利社会主义时代新的精神文化及其秩序的建设。建设的长远性和艰巨性远比攻击的暂时性重要得多，况且作家理论家的本质力量不仅在建设，而且还在创造中呈示!

　　现实的不圆满确乎令人痛苦，理想与现实的严重反差有时甚至会使人痛不欲生。从叔本华的悲观哲学到欧美“垮掉的一代”作家的理论和创作上表现了这种痛苦的现实，中国近代从王国维不无心机地介绍并阐发叔本华的这一思想到伤痕文学、朦胧诗、反思文学乃至寻根文学和带有魔幻现实主义色调的某些作品，无论在表层和深层都可以看出作家评论家为个体幸福和民族兴旺而一时无以实现的痛苦心灵，只要有痛苦的现实，就会有表现痛苦的文艺。就在今天，改革与痛苦并非绝交的两个家族，反思和表现痛苦是指引人们走向幸福的必要过程和条件，生命在行为中有痛苦体验远比自以为一帆风顺的恶少更为深沉和真切。例如，王国维利用叔本华的悲观学说写出扎实而又新颖的《红楼梦评论》，并在《人间词话》中提出了“有我之境”与“无物之境”，鲁迅的《呐喊》、《仿徨》写出了当时社会和文化深刻的痛苦，朱光潜在《文艺心理学》中提出超越痛苦的静穆的美学，当代有些作品表现出知识分子的精神分裂以及由此而提出精神拯救的出路问题。既然文艺表现人性中的悲欢离合，而这悲与离正是痛苦所在。

　　问题并不在于痛苦本身和表现痛苦，而在于如何看待和表现痛苦。叔本华以超然态度看待痛苦，以为痛苦与己无涉。与其说这是一种超然态度，不如说这是一种洋场恶少式的玩赏痛苦及表现痛苦的艺术。他主张因现实痛苦而号召人们悲观厌世，而自己却孜孜以求功名声誉，以致鲁迅一针见血地指出:“叔本华先生痛骂女人，他死后，从他的书籍里发现了医梅毒的药方”（10）。如果因为痛苦就必须登入空门和玩赏艺术，那么，不仅艺术成为临时让人出进的空门，而且人类因此而绝种断根。如然，这种哲学再给谁去传授呢?德国诗人让·保罗不无道理的这样评价叔本华的《作为意志和表象的世界》：“这是一部天才的、冷静的、全面的哲学著作，既尖锐又深刻，但是一种令人绝望、令人难以置信的深刻。可以把它比作挪威的忧郁湖，四周是黑森森陡峭的岩壁，终年不见阳光，从这陡壁的深处，只能看到布满星辰的天空，湖上既无飞鸟，也无波涛。”（11）世界确乎如此的话，悲观厌世已不足用，因为那里已死气沉沉。在我看来，现实的痛苦与其说是欠缺和欲求不能满足，不如说是行为的痛苦。因为现实由无数个行为者组成。而行为的痛苦只有在实践中解救，而不在彼岸的佛祖和上帝解救；行为是在不断地走向审美的自由世界，而不只是在于观赏艺术而获得解救痛苦之遣。或者说，现实行为的痛苦是一种理想和目的难以或不能实现的痛苦，而必须用奋进去接近和达到目的来解救。因为为目的而行为，虽有痛苦更有幸福。马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中写道：“使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争；是为了提高想象中的某一任务的意义，而不是为了回避在现实中解决这个任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重行游荡起来。”（12）因此，痛苦是幸福的催生剑。叔本华的悲观哲学在本质上是消极的，无补于世和个人的.然而，这种故作惊诧的悲观厌世在我国文艺界并非没有，这种哲学观再加上文人的脆弱有时容易侵染文坛，少数作品中也在谊染这种悲观厌世而冠之以深刻的生命体验之名，给人以消沉、玩世不恭、厌世烦脑情绪。泛化悲观与弗洛伊德泛性论一样具有肤浅的片面性，给人生和社会造成不良影响。这种悲观心态和作品与叔本华的悲观哲学一样是不足取的。因为改革更需要积极、向上，需要共同把这个仍较落后的国家通过努力和行为推向世界前列，先进和进步是行为的结果而从来不是悲观厌世的产物，所以，文艺支持并促进改革包括对这种悲观厌世的心态进行改革，是一种时代使命，改革的转折关头，尤其如此。

　　我们通过对生命意志和痛苦以及对非理性主义意志观和悲观哲学进行了分析和批判，是希望文化界和文艺界以社会主义的信念及其实践和意志战胜痛苦，写出改革的生命之诗，谱写这阵痛阶段而将迎来新生命的乐章。空悲袖，自厌世，不足用。

　　注：

    （1）罗素：《西方哲学史》下卷第310一311页，中译本1982年版。

    （2）叔本华：《作为意志和表象的世界》，中译本第153、155页，商务印书馆1982年版。

　　（3）参阅《西方著名伦理学家评传》第577页，上海人民出版社1987年版。

　　（4）任立：《叔本华》，见《西方著名哲学家评传》第7卷第342页，山东人民出版社1985年版。

　　（5）歌德：《诗与真》第3部第521页，1928年德文版。

　　（6）贝霍夫斯基：《叔本华》第121页，中国社会科学出版社1987年版。

    （7）郭沫若：《文艺论集》第98页，1925年版。

    （8）王国维：《红楼梦评论》，见《中国近代文论选》下卷第751页，人民文学出版社1981年版。

    （9）见《鲁迅全集》第3卷第443页。

    (10)同上第5卷第425页。

　　(11) 转引自W·阿本洛：《叔本华》第75页，1980年法文版。

　　(12)《马克思思格斯选集》第1卷第605页。

                                      （原文发表于《求索》1991年第3期）