十七年文艺学格局及其在新近十年转换鸟瞰

　　龙年来到了，文艺学界欲欲然想龙腾一番。然而，经“虎跃”策励之后，人们却忧忧然不知走向何方。这种时候，瞻前顾后，相当必要。瞻前可以思今，顾后可以找到方向，窥探出这沉闷理论疆域的出风口和闪光处。而且，从史上看文艺学格局的衍变，往往具有戏剧性。

　　一 哲学支撑的倾斜

　　不知是谁立的法，开的例，哲学作为文艺学的隐形丈夫始终支配、管治、统辖、制约着文艺学。不管文艺学界怎样三番五次地闹女权运动，但对哲学的依赖比对自身的依赖还强烈和突出。

　　中国占统治地位的哲学从来都是政治哲学，或政治加哲学，否则，只是在野闲鹤，招之即来、挥之即去的玩艺。虽然后者可能是流芳千古的名著，如《焚书》，但在当时不可能作为统治思想。始皇帝统一了中国的版图，也把中国人的思想通过武力和暴政拴在一起，不过，他没有象汉代的董仲舒式的人物制定哲学。董仲舒的天人感应、天人合一的思想是为统治者制定的。《深察名号》中说:“天生民性，有善质而未能善，于是为之立王以善之，以天意也。”《官制象天》云：“故天选四时、十二〔月〕，而人变尽矣。尽人之变，合之天，唯圣人真能之。”冯友兰说过：“汉朝罢默百家，独尊儒术，他(按指董仲舒)在其中起了很大作用。”（1）固然，汉代还不象后代那样独尊儒术，但整个封建体制形成并完备后，用一种学说制约多种学说发展的形势便出现了。这便是孟德斯鸿所说的“君主国家的教育所努力的是提高人们的心志，而专制国家的教育所寻求的是降低人们的心志。专制国家的教育必须是奴隶性的了。甚至对于处在指挥地位的人们，奴隶性的教育也是有好处的，因为在那里没有当暴君而同时不当奴隶的”。（2）用这些例子的目的，是说明：在我国久远的历史传统中，哲学倾斜于政治，占统治地位的哲学倾斜于统治者的政治。

　　文艺学也休想摆脱哲学，也难以摆脱倾斜于政治的哲学。这，也许是十七年文艺学格局的实在状况。实际上，十七年文艺学格局在一九四二年延安整风时已基本形成。如此计量，应该说有二十四年的文艺学格局。其本质特点是以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为文艺学阐释、宣传、研究核心的总体形势。这二十四年的文艺学在哲学上除坚持毛泽东哲学思想之外，还参照了艾思奇等人在延安时期撰写的哲学著作。艾思奇后来主编的《辩证唯物主义和历史唯物主义》受了苏联斯大林时代的哲学教科书的重要影响，一直是文艺学研究者所依赖的较切近的哲学理论。艾思奇主编的这本书之所以能成为全国各界的必备之书，与苏联对我党十几年革命战争的支持所建立的信用、文化权威不无关系，与我国以阶级斗争为纲的政治环境不无关系，与我国人民对马克思列宁主义、毛泽东思想的信仰不无关系，也与解放后需要统一思想不无关系；就文艺学而言，与文艺学格局急需哲学理论的支撑不无关系。这本书关于艺术极为简略的论述，与《讲话》精神并不悖逆，因此，它自然成为文艺学家进入哲学殿堂的宫门。

　　十七年文艺学的哲学支撑主要是认识论和反映论。我曾查阅过十七年的报刊关于文艺学的文章，发现数以千计这样雷同的句子：“我们的哲学基础是认识论和反映论”或“马克思列宁主义毛泽东的认识论和反映论”，“而不是其他……”即便现今，这类句子并不难找。它的语义已经在文字组合中明确无疑地披露出来了，不必再去探幽发微。它是观点鲜明、立场坚定的文字表述。谁违背这一定律，谁就是反马克思主义者，政治上、学术上就要遭受批判。十七年中，关于文艺乃至山水诗的论争，关于人性，人道主义的论争，关于现实主义的论争，关于形象思维的论争，关于题材问题、典型间题的论争，关于文学遗产、《武训传》、肖也牧倾向、《红楼梦》、两结合、共鸣、《达吉和她的父亲》、《金沙洲》、历史剧的讨论，都受这种哲学理论的支配。不同的是：论争参与者对认识论和反映论的有些观点看法殊异。这种殊异一直延续至今。

　　有殊异，并不意味着没有共同趋向。政治风潮席卷着社会各界，文艺学界的学术性有着强烈的政治色调，有的甚至引政策性文献作为立论依据。哲学界讨论思维与存在、认识与实践、人民性等问题也如此。政治化的哲学原理作为文艺学的支撑不仅使文艺学更加政治化，而且提供了客体决定论和主体消融论的根据。因此，支撑文艺学的哲学向客体论一边倾斜。这种客体并非自然景物，也包括人际社会。一九五七年，讨论文学的人性、人情味、人道主义问题。巴人的《论人情》本是一篇文艺随笔之类的稿子，做得也机巧，从人有阶级性，也有人类本性出发，前提是“文艺必须为阶级斗争服务”，落脚点只是“魂兮归来，我们的文艺作品中的人情呵!”（3）钱谷融《论“文学是人学”》本是阐释高尔基这句话的意义，仍以客体论为依据，“文学要达到教育人、改善人的目的，固然必须从人出发，必须以人为注意的中心：就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的，也还必须从人出发，必须以人为注意的中心。”（4）结果是：强大的政治力量和政治哲学把这两位作者摧残得够呛，几近丧命，铺天盖地的批判文章就不用说了。也就是说，在宽大的客体论的块状结构中，不允许主体论来进行分裂，使之出现断层，只能使之继续扩张和伸展。至一九六O—一九六一年，讨论山水诗的阶级性问题时，连蒋孔阳、叶秀山、罗方等人提出部分山水诗没有阶级性的问题，也遭到了猛烈的批判。阶级决定论实质上是客体决定论的一种形态，当然不允许研究者从文学最边缘的缝隙中找出哪怕一点点裂变的细胞。当我读过《文学评论》一九六一年有关这方面的批判或商榷文章时，这种客体决定论带来的绝对的、机械的、一切都有阶级性的观点几乎令我窒息。《文艺报》一九六O年第十期上有这样的话：否定者认为部分山水诗没有阶级性的论点“违反了马克思主义的认识论的客观真理，否定了人们的思维活动在认识与反映客观事物过程中的作用，把属于社会意识形态范畴的艺术美与客观存在的自然美等同起来”。《文学评论》一九六O年第四期上也有类似语气的文章。在十七年以客体论为基准的文艺学论争并取胜的过程中，这些文章只不过是整个块状结构中的一小部分。但它们至少能说明十七年文艺学格局的哲学支撑的倾斜度。当然，客体论的积极意义也应给予实事求是的评价。

　　一九七七年至一九八七年，认识论和反映论还支撑着文艺学，但是，倾斜度总体上指向主体论了。这些年来，政治气氛比十七年开明，改革开放、建设现代化的口号声震寰宇；西方现代文艺及其理论鱼贯而入；主体精神大为高涨；现代派与现代化，主体性等问题成为人们的热门话题。有人把十七年留传下来的客体论者们称为保守派，把这几年突出张扬的主体论者们称为新派。这种划分是否准确，尚可再议，但它至少表明了这种时尚。有些同志首先倡导主体性。比如李泽厚就提供了主体论的哲学思想。他的《康德哲学与建立主体性论纲》本是纪念康德《纯粹理性批判》出版二百周年的讲话稿，发表在发行量并不大的《论康德黑格尔哲学》的论文集里，但却起了很大的影响。嗣后，他又发表了《关于主体性的补充说明》《第三个论纲》，继续提供主体论的哲学思想。受其影响并反响更大的是刘再复的《论文学的主体性》。这篇长文与巴人、钱谷融的不同的是：更为激进，更为系统，更为细致；与李泽厚的不同的是：更为文学化，更为文艺学化。长文从人的主体性具有实践主体和精神主体出发，对十七年文艺学失落主体性现象进行了激烈抨击，并从作家、作品、读者三方面做出了切近文学的描绘，还利用了西方现代哲学、心理学、文艺学的成果，结合当时文艺创作批评的实际进行了论证。作者充分的认识到：“文学的主体性问题，是文学理论建设上的一个大有可为的问题，它可以展示得极其丰富，这种展示可能会使我国现代文学理论结合发生较大的变动。”（5）长文发表后，经受了热烈的讨论。陈涌的商榷文章引起了关注，并把讨论引向深入化和复杂化。不过，我不同意有些人的看法，认为刘再复《论文学主体性》的文章是以人本主义哲学作为支撑的。实则，人本主义哲学有独特的一套观念、结构、体系。系统翻译和研究这方面的工作在我国才开始不久。刘再复长文的哲学支撑主要还是认识论和反映论的另一极即主体论。

　　在客体论与主体论之间，有必要寻求两者的关系，或两者兼有，或两者参照、交流。刘纲纪、钱中文分别对认识论和反映论做出了新的论证，共同点在于，认识论和反映论既是客体的，又是主体的，在文艺中两者兼有，不能只顾一面而反对其他。刘纲纪认为：“艺术永远只是对现实的一种反映”，“任何艺术作品都必然是外在的感性物质方面和内在精神性方面的统一”。（6）钱中文更是突出地提出了审美反映论，认为它“涉及具体的人的精神心理的各个方面，他的潜在的动力，隐伏意识的种种形状，能动的主体在这里复杂多样，而且充满着种种创造活力，这是一个无所不能的精灵”（7），并对审美反映论进行了扎实而又深入的求证。

　　值得注意的是，当今从本体论、价值论、符号论、语言论、思维论以及从人文主义与科学主义的各方面乃至统合把握中形成文艺学新格局的形势正在形成、发展，多元支撑将替代一元支撑，多柱支撑文艺学大厦的设计和施工正在进行。这，也许是九十年代文艺学的主潮。

　　二 文艺学内容构成及其转换

　　文艺学仅仅停留在对一般哲学命题的文艺阐释上，不够。文艺学应该有自己独特的内容构成、命题构成、论证构成，为文艺的其他学科贡献出文艺学的本体论、方法论。为着清晰，我从这样四个方面评述十七年文艺学的内容构成至新近十年的转换过程，即：文艺的理论归宿、作家论、作品论、读者论，因为这是流行的文艺学(狭义的)构架方式。尽管我不同意这种方式。在这节里，这四个方面不可能全部谈清，各举一或两个命题说明一下，把握住轮廓，申述其演变，挟之以点评。

　　1．文艺的理论归宿

　　文艺本不存在理论归宿。文艺学为其理论需要，必须寻找出文艺的理论归宿。十七年，文艺学把文艺的理论归宿归于一种特殊的上层建筑，受经济基础的决定和制约。尽管文艺作为一种上层建筑，不同于政治、法律，也不同于哲学、伦理学，有其形象作为标志；但是，文艺作为一种上层建筑具有上层建筑的基本规定性，如受经济基础的支配、与经济的集中表现即政治的关系、现实性、政治性、阶级性、工具性、教育性、群众性、政治释义性、宣传性等等。一九五一年冬，共和国成立的第三个年头，北京文艺界召开整风学习大会，重新学习《讲话》等一系列文件，在文艺界掀起了一个以宣传、普及《讲话》的文艺理论热潮。“这次整风学习，应该说是文艺界的一次广泛的文艺理论学习。不过，当时只是强调文学艺术与其它社会意识形态都属于上层建筑这共同的一面，没有注意到文学艺术不同于其它社会意识形态的特点，而要求文学艺术与其它社会意识形态一样服务于经济基础。对于文艺创作中感性和理性的关系，也作了简单化的推论，片面强调‘只有理解的才能更深刻地感觉’，这竟成为作家生活和创作的口诀，反而从理论上助长了文学创作中忽视感受和感情的理念化偏向。周文在报告中就把‘科学的抽象’与文学上的‘创造典型的方法’划等号”，“何其芳在批评‘一些人对于现实主义长期抱着抽象的超阶级的看法’的时候却又给现实主义下了一个资产阶级和无产阶级的阶级定义。这些观点，对于后来的文艺理论和创作，都产生了消极的影响。”（8）实际上，象批判巴人、钱谷融是继四十年代以来批判胡风、舒芜等人的主观论的延续一样，这场整风所产生的机械的、富有政治意味的论点也是四十年代产生的“唯物主义的现实主义”论点的延续，拉普文艺观仍在产生作用。尽管何其芳在六十年代的文章中看到了文艺是“更高的飘浮于上层建筑”的意识形态，但是，他仍然把意识形态作为一种上层建筑来看待。当时文艺学教学，在接受苏联斯大林时代的文艺学模式和学习马列文艺书信、讲话的过程中，具有倾向性的意见仍然是把文艺作为一种上层建筑。连深受西学影响的、早年有唯心主义倾向的美学泰斗朱光潜也曾作如是观。可见，十七年关于文艺的上层建筑归宿的理论的普遍性。这，与客体论是一致的。上层建筑是客体的，对主体是重视不够的，它的各种属性在当时还不足以看到主体的重要性，以及主客体的辩证关系。所以，胡风在《意见书》中认为这是“庸俗社会学”、机械唯物主义的观点，就一点不奇怪了。至于后来出现的具有偏执狂的青年理论家反对何其芳等人的观点，从而把上层建筑与阶级性看做一回事，把文艺的阶级性推向极端，本质上乃是“五十步笑百步”，思维模式大体一致，如果排除政治关涉笼罩的烟雾的话。尽管这期间，极少数人不同意此说，但是，并没有改变这种总体的理论趋向。

　　新近十年，首先对此发难的是朱光潜。作为视美学为文艺理论的美学家，朱光潜新近十年对文艺理论发难的有两点是突出的，一是一九七九年在《文艺研究》发表的《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，后来关于人性、人道主义、人情味、共同美、性格组合的讨论与此极有关系；二是一九七八年修改《西方美学史·序言》关于历史唯物主义理论的论文，一九七九年初发表在一个师范学院的学报上，马上引起了广泛的争议。朱光潜的中心论点是:经济基础、上层建筑属于社会存在，意识形态属于社会意识，经济基础、上层建筑是客观存在，意识形态是主观意识。他摘引了马、恩的有关原话和毛泽东《新民主主义论》中的著名论断，批评了斯大林《马克思主义与语言学问题》把上层建筑与意识形态混为一谈的观点，目的是为了纠正时弊，从而把文艺作为一种独特的意识形态，高度重视文艺的独立性，把文艺从与政治、法律并列的上层建筑中解救出来，解除套在文艺上面的种种上层建筑的束缚。吴元迈、陆梅林相继写文章反驳以维护原判：即“意识形态属于上层建筑则是不容置疑的”，“文艺和政治是上层建筑范畴内的关系”；也有第三种意见：“上层建筑包括政治的法律的设施和意识形态。但是作为上层建筑的意识形态，并不是同基础相适应的全部意识形态，也即是与耸立在基础之上的政治和法律的上层建筑相适应的那一部分意识形态。”（9）我认为，对经济基础、上层建筑、意识形态以及与文艺的关系要做具体、细致、扎实的界定和论证。目前，经济学界对经济基础的宽窄意域正在进行讨论，政治学界关于上层建筑的理论正在从事新的探索，文艺学界对意识形态也做了远比从前更为有力的论证，如毛星的《意识形态》。只有这样，才能避免苏式模式对我们的制约，对文艺的理论归宿有一个切实的判断。

　　近年，北京有的中青年马克思主义文艺理论研究者提出，文艺既具有意识形态性，又具有非意识形态性，（10）可见，把文艺作为一种上层建筑的理论已经被大大动摇了。这种理论，在西方马克思主义文论中有人提过，但在我国文艺学讨论中至少是一种推进。当然，更多的青年理论家已经开始从其他方面找寻文艺的理论归宿，如文化学、哲学人类学、心理学、结构主义和符号学、审美学等。但这已是脱离了十七年文艺学格局的在国内的全新突破，与本文论旨相遥，只好按下不表。

　　2．作者论

　　作者论是对创作过程、心理、审美行为、工艺技术流程等问题的论证。十七年，由于客观论、上层建筑论以及政治风潮的影响，这方面研究不足，但不是没有研究。这种研究集中体现在形象思维的讨论中。

　　十七年的作者论，主要体现在对作者的关心、欣赏、批评、评论乃至批判中，最具理论性的是形象思维讨论。这场讨论直接受苏联模式支配，立论也以俄罗斯的经典言论和苏联有代表性的乃至二、三、四流和不入流的文论家言论为据。三、四十年代，何丹仁、胡秋原、赵景深、周立波译介此说，胡风反公式化、概念化的论文中推动此说，蔡仪《新艺术论》论证此说；共和国成立后，霍松林、陈涌、温德富、周勃、蒋孔阳、叶以群、毛星、李泽厚、吴调公、狄其骆、萧殷、周扬、王方名、李树谦、虹夷、郑季翘等先后广泛地而又独特地阐释此说。我不想把各自的意见全部展开，这种展开式的文字和专著已经有了。我只想把当时的总体理论宗旨描述一下。这个论题出现的背景是：一、苏联文艺理论界当时在讨论这个问题；二、创作中公式化、概念化、政策化、教条化、理想化、阶级化以及非艺术化的东西太多，提倡并推行形象思维理论可以矫枉反正；三、过于敏感的文论问题容易“触雷”，这个问题或许过得去；还是未逃脱，就是后话了。讨论集中的问题无外乎四个方面：一、涵义；二、过程；三、与抽象思维的关系；四、与创作和典型化的关联。讨论的理论基础是：一、认识论和反映论；二、别、车、杜、高尔基等苏联理论家的语录；三、当时创作情况；四、文艺领导人的指示。如此排列，读者自可以推测当时讨论的理论水准。

　　如果排除形象思维存在与否不谈，单述讨论的结论，也许有所裨益。关于形象思维的涵义，各家论文一致之处是：形象思维是文艺创作的独特的思维方式，是一种创造性想象，以具体感性的方式思维，唤起美感，具有想象性、情感性、形象性、体验性、典型性、思维性。其论证基本上停留在哲学层面上，认识论和反映论指引下的各概念的界定上，远没有从思维的一般关系上，思维的心理、生理机制上，作者独特的形象思维的认知方式、创造契机、意向联系上进行研究。关于形象思维的过程，可以用一句话来概括，即：形象化了的思维和思维化了的形象；无论说形象思维的过程从具体形象开始，从具体到具体，进行典型化的提炼、加工、改造、创新，还是说抽象性和具体性的统一，感性和理性的统一，情感和思维的统一，印象与本质的统一，实际上还是说以形象为思维依据最后形成新的艺术形象，只不过展开的侧重面、具体化程度不同而已。关于形象思维与抽象思维的共通处与相异处，总体基调也差不多：都是认识现实的一种思维方式，从感性到理性的认识过程；但各有分工，一是概念表述，一是形象呈现；一是科学抽象，一是艺术概括；而且，都可以相互渗透，相互制约，相互转化，相互依存，互为作用。关于形象思维与典型化的关系，基本上不分彼此：从个别到一般，从感性到理性，从感性到想象，从感受到创造，从不生动到生动，从不完整到完整。

　　形象思维的引进和深入，为我国文艺学带来了新的面貌，本可以持续下去。一九六六年起，除批判以外，便中断了。一九七七年后，旧话重提，毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》一发表，出气和平反的语言多于理论的分析，靶子是郑季翘的长文。但是，理论膨涨比通货膨涨更厉害，关于形象思维问题又转入了新的论证之中。其间，批判最力的是朱光潜（11），开拓最力的是李泽厚。李泽厚的《形象思维续谈》《再续谈》，尤其是第二篇，提出了艺术不只是认识；情感逻辑；创作的非自觉性的思想等。张扬了情感逻辑的两重性，展示了创作的非抽象性、非概念性的因素。他指出：“提倡或主张作家艺术家凭自己的才能、直觉、‘本能’、‘天性’去创作，承认创作中的非自觉性，从马克思主义哲学观点来看，并不是降低而恰好是极大地要求思想性，只是这种思想性不是直接地外在地用逻辑概念或公式干预创作，而是作为创作的基础，溶化在创作之中，成为情感、想象、感知合成一体的东西了。”（12）这种观点，在当时的论坛可谓空谷足音。但是，随着文艺心理学的研究和广泛传播，形象思维的问题逐渐在文艺心理学的研究中分解开来，或者说，这个问题己经不足以成为兴奋中心了。

　　取而代之的是，审美心理学和文艺心理学成为研究作者的中心学科。这与主体论、意识形态论的广泛影响密切有关，可以是它们的展开或有学科基础的补充。那种唯物、唯心的划分在哲学和文艺学中已不足以左右人们的研究。这可以说文艺心理学得以流传并成为大家关注中心的时代文化基础。现在，不少人把朱光潜《文艺心理学》作为我国这门学科的奠基著作。其实，这本书可以叫《美学》，不过是从心理学看美学而已，只有书名叫文艺心理学。新近十年的奠基作品是金开诚的《文艺心理学论稿》。严格地说，这本书仍然受苏联反映论和上半个世纪心理学影响而写成的类似文艺理论的作品。它对自觉表象、情感活动、敏感、构思、通感、意识、潜意识的研究虽有不少进展，但反映论和理性主义精神的制约还不足以使这些问题得到更新的开拓。鲁枢元的《创作心理研究》结合当代创作实际，对创作的感情积累、情绪记忆、心理定势、创作心境、创作冲动、心理控制、兴味、体验进行了探索。但在处理反映论与创作心理关系上，互补的思想使作者来不及对情与理等一系列问题进行更扎实、更有理论伸展力的说明。

　　滕守尧的《审美心理描述》可以作为新近十年这方面的优秀的代表作。作者对西方当代审美和文艺心理学的了解是比较全面而又突出的，对审美心理的要素、过程、审美经验、符号性体验、多义性与模糊体验、快乐机制、审美教育与心理成熟、无意识等进行了有系统的评介和研究。例如，情与理这对古老的范畴，作者利用格式塔、符号论进行了新颖的阐释。“用结构同形说去解释事物的情感性质”，“既没有象移情说那样，只看到主体的情感而不顾客体的结构性质，也不象客观说那样，脱离开人类和人类心理结构去解释外物的情感表现，而是二者兼顾，以大脑力场为中介，把内外世界沟通起来”，“内在心理结构与外部事物结构上的同形或契合，是人类积千百万年的社会历史实践之后获得的一种能力”，与文化极有关系；理解分为三个层次：对不同于“实用”状态的“虚幻”状态的理解，对审美对象的象征意义、题材、典故、技法、技巧程式等项目的理解，对形式中融合着的意味的直观性把握。（13）该书表明：作者研究已从哲学概括、文艺学描述进入了科学视野的心理学研究。在这三方面有所结合的，是杜书瀛的《文艺创作美学纲要》。作者把李泽厚构架美学的方法活用到文艺创作美学中，从审美哲学、社会学、心理学三方面开阔了广泛的领域。待纲要化为著作，也许更为丰厚。

　　3．作品论

　　一九四九年以来的作品论，主要有三种转换关系：由典型论转向性格组合论；由现实主义论转向现实主义与现代主义的分析论；由文艺的内容论转向文本论。其理论参照由苏联体系转向现代西方文论。其转换轴心是现实主义与现代主义的比较论。转换不是断裂，原有的思维方式和各种因素仍发挥作用，因此，只有从转换关系予以理解，才能把握其发展脉络和侧重点。

　　先说第一种转换关系。说起来，又得重述前语。苏共十九大报告中，马林科夫把典型作政治性解，我国报纸也跟着说；赫鲁晓夫上台反斯大林，《共产党人》杂志发表《关于文学艺术中的典型问题》批封前说，我国也如法炮制，这是一九五六年的事。六十年代，有过讨论，多见于作品分析中，如分析《阿Q正传》《青春之歌》《金沙洲》等。整个十七年的讨论中，张光年、巴人、茅盾、王愚、蔡仪、鲍昌、何其芳、陈涌、冯雪峰、唐强、李泽厚、周天、李希凡、林默涵、毛星等都写过文章。讨论焦点在于：如何理解典型作为共性与个性的统一，尤其是如何理解典型的共性?或说共性是阶级性，或说不仅仅是阶级性，还有人性。但人性又有人性论之嫌，便转入共性作为社会生活的本质规律的论证，主流的说明，代表性的讨论，质量论证等。何其芳提出的“共名说”开启了新思路，从社会效果中论述典型的特性，“一个虚构的人物，不仅活在书本，而且流行在生活中，成为人们用来称呼某些人的共名”（14）。李泽厚从共性与个性推演到本质与现象、必然与偶然、普遍性与特殊性、客观现实与审美理想，而为典型装塞了更多的内容。但是，整体上说，客观论、阶级论以及上层建筑的工具论使这场讨论不可能具有太深太新的理论主张，角度变换并没在根本上推动典型理论的纵深发展。对文艺学来说，转变视角固然重要，把问题引向深入才是根本。十七年的典型论仍然淹没在当时政治文化氛围中。

　　“回顾‘典型’的历史变迁，我们可以确认，典型的发展，乃是渐渐从外在化向内在化的历程，渐渐从简单化走向复杂化的历程，渐渐从人物化走向超人物化的历程”，“一种更偏重于共同主观性的内在典型，也就是形而上的典型，正在部分地取代立体化人物典型的位置”。（15）这是吴亮在一九八三年提出的论点。它表明，典型的范围扩大了，心绪、观念等也可以作为典型，其实是一种泛典型论。它的可贵在于仍从一个老命题找出了现代西方文学中的这种泛典型，而这是十七年典型论中不可能见到的。这以前，发生了徐俊西等关于恩格斯典型定义的争论，对于典型论进行了必要的探寻。这以后，刘再复提出了人物性格的二重组合原理，对典型人物性格进行了深入的、有系统的研究，直到他的《性格组合论》出版，典型问题的讨论便不能作为人们的议论中心了。这本书从人出发，对典型人物的整体性、深层观念、结构类型、哲学基础、心理学基础进行了广泛的研究，目的是“试图踏进人的本体研究，促使我们的文艺创作向人性的深层挺进，更辉煌地表现人的魅力”。（16）尽管这本书在寻找范畴、构成系统之中仍表现出认识论、反映论、对立统一的观念，但从人或主体来研究典型，代表了新近十年典型论的基本倾向；尽管这本书的过多例证影响了理论的展开，但它的深广度仍不能忽视。

　　次说第二种转换关系。关于现实主义的讨论，是由批判胡风开始的，以苏联社会主义现实主义理论作为参照背景，贯穿着历史主义精神，问题集中在真实论上，实际情况是不少作品干预现实乃至政治，揭露了现实的阴暗面，引起了从上至下的广泛注意。共同意见是：写真实，真实是文学艺术的生命，差异处是：对生活真实与艺术真实及其典型性、倾向性、思想性、现实性的理解有不同观点。不少人从不同角度对此予以理解：有的从社会主义现实主义的原则上引申；有的从无产阶级的指导思想来理解；有的从创作实践和艺术规律来分析；有的提出“用光明暴露黑暗”，这样“才能够将黑暗暴露得最深刻、最彻底、最真实”（17）；有的从文学史角度强调：“中国文学史上很鲜明地存在着的现实主义和反现实主义的斗争”（18）；有的在历史剧讨论中提出了对历史真实与艺术真实的不同看法。总体趋向是：客观的历史主义占主导地位，现实政治乃至政策分析充溢于真实论中，苏式定义代替了对中国文学的理论分析，机械地用现实主义论研究文学史、开展文艺批评。

　　新时期的现实主义论，面临着改革社会、小说的现代手法的运用、朦胧诗等的挑战，十七年的风雨天已经不能滋润新生命的成长了，因此，关于现代化、现代派、现代主义与现实主义的论争频频展开，至今时断时续。有的以饱满激情为新的即现代美学原则的崛起而高歌称颂；有的为捍卫现实主义理论而勇往直前；有的一反常态，提出美是艺术的生命；有的一如既往，守卫着真实的门扉（19）。在这里，面临着经典艺术与现代艺术的价值判断的选择。这十年的发展在于：一、对现实主义的定义、美学原则、当代地位进行了有价值的理论说明，运用西方当代文学和文论的材料补充了原有理论的不足；二、承认了现代主义的地位，并对此开始在做出具体、细致、坚实的研究；三、看到了现实主义、现代主义的复杂性，指出了未来创作发展的多元化倾向。这几年的现实主义与现代主义的研究已经以扎实、科学、探索、求新的姿态压倒了那种盛气凌人、只会做批判文章而不在理论上有任何进取的一切教条。我相信，无论对现实主义，还是对现代主义，抑或其他主义，在文艺理论上的探索将是长期的而富有创新意味的，是倾向艺术和文本的。再说由思想向文本的转换。即便从最古老的“文质彬彬”的意义上讲，文艺应当是思想与文本交流后形成的意象符号。但是，当我用翻阅论文方法来遥望十七年那理论天空时，我发现：它对文艺的文本、艺术性的研究竟然寥若晨星，对思想的研究甚至是最粗浅的研究却星空灿烂，我不得不佩服几千年文以载道的学说在当时发挥多么重要的作用。关于文艺的工具性、阶级性、人民性、题材、主题的讨论充塞于各种报刊杂志，而对文本、艺术性的研究却占极少的篇幅。可以说，那时的文艺理论失落了一个重要方面的艺术追寻。而历史总具有报复性，过去的失落需要现在加倍的补偿。

　　而且，十七年对题材、主题、人物的说理多停留在教材讲义的水平和提倡、发口号、扭转方向的议论上，在理论上做出深入研究的微乎其微。当题材单一的时候，提倡题材的多样；当主题过于政治化时，号召作家写出多样化的主题；当人物模式化类型化的时候，转过来提倡中间人物、有个性化的人物。是的，这种提倡、号召、扭转都是需要很高的理论胆识和认知能力的，由此遭到各种打击的人不少，但是，文艺理论家不同于文艺领导人，为什么不对这些问题进行有学术性的研究呢!当然，其间的成绩也是有的。如关于思想与世界观、风格、体裁、生活、作家的视角、表达方式的关系，也有过议论。这些议论放在中国文学理论批评史上去衡量，有些也有零星贡献，但是，随想多于研究，杂感多于论证，总体上缺乏足够的有系统的建树。对形式的研究，除诗歌形式的讨论外，几乎很少涉猎。这不能不说是十七年文艺学无法补偿的缺憾!

　　“文革”以后，这种局面大为改观。仅就文艺中的思想来说，建立了层次感：文艺思想、历史思想、文化思想、美学思想、价值观念、生命意识、哲学思想等纳入了文艺学的视野之中。主题学、类型学、文化学、神话学的推行，产生了新的主题研究。“三无”观念的提出，即无主题、无人物、无情节，使人们又打开了文艺世界的另一扇窗门，促进了人们对文艺复杂性的研讨。关于艺术规律、现代文学技巧的讨论，把人们引向了对文艺的艺术性、工艺性的考察追踪的思理之中。形式主义、新批评、结构主义、符号学、分解主义等西方文论带来了一些新的研究方法，加速了文体、语言、形式的解析。创作中的文体擅变、语言倾斜、形式更替，更是加强了理论批评这种研究的现实基础。仅就小说文体来说，这几年对叙述视角，叙述技巧，叙述观念，叙述语言，结构选择，审美规范，深层内在结构，复调情态，反讽，戏剧化模式，生命进向，淡化原则，形象单位，象征隐喻，组构过程，平行式、轴心式、交叉式、多层对比式的结构形式，叙事设定，板块结构，桔瓣结构，时间结构，空间结构，意象结构，散点结构，心理结构，生活结构，情节模式，叙述语调，全知视角，次知视角，戏剧性视角，主要人物，次要人物，傀儡叙述者，隐身叙事者，所指，能指，文体营造，符号功能，文体类型，文体系列及文体批评诸方面进行了广泛、细腻又有当代文学实践感受的理论批评的分析（20）。这种研究，比之十七年乃至以前的一千七百年，无论在质上和量上都是卓越的飞跃和恢宏的积累。

　　4．读者论

　　读者论，在中西文论史上都是一个薄弱环节。在这几十年中，除钱钟书《通感》外，扎实而又有说服力的读者论论文并不多见。钱钟书此文，在十七年并未引起重视，讨论的热点在共鸣问题上。柳鸣九、胡经之、阂开德、陈燊的论文在当时引起广泛注意。何其芳的共名说具有阐释学的效果史的意味，但多归于典型论之中。象巴人《论人情》有马尔库塞的人本解放的意思而多被阶级论所淹没一样，共鸣说讨论的中心还是集中在文艺的阶级性上，即不同阶级的读者对文艺作品有没有共鸣现象。或曰：有；或曰：无。有时同一个人提出了或有或无的两种观点；有的在批判人性论过程中又悄悄地把人性论作为共鸣说的基础，尽管表述上多从共同利益、共同理想、共同实践行为、共同或类似的思想基础进行等。此外，关于文艺批评，除以武器，工具，政治、艺术标准主次论外，有亲见并有影响的论文基本没有。因此，在读者论和批评论方面，客观的、阶级的研究方法占主要位置，对读者的心理构成、接受效应以及批评的面面观不可能有所研究。这种缺憾，在新近十年文艺学中得以弥补。接受美学、文艺阐释学、现象学、读者反应理论、传播学、媒介学、心理学、活动论以及有关自然科学如信息论的文艺学的渗透，使读者论研究得以改进。比较文学的广泛推行，也为读者论研究确立了新的参照。所有这些新学科，为读者论、批评学开启了崭新的思维空间，使不少提出新的文艺学构架论的人不得不从这个角度进行伸展和带有扩张性的探索。读者对创作的影响、参与、发挥、阐释、评价、判断、感悟以及读者自身的期待心理、填充空白状态、想象力、感受的物理场和心理场、前理解与理解的交流、认知方式、再创造过程、视角融汇、意向生成、接受功能、审美反应、效果史等都有过一些起码的介绍和研讨。批评界提出的“我所批评的即是我”“批评即选择”引起过讨论。主体的批评精神，学科化的批评方法，成了最近几年文艺批评的主要组成部分。即使是社会学的批评者，也从那种不知是社会学和庸俗社会学的盲目状态中进行反省，从而从社会学作为一个学科进入了批评的领地。批评标准从前几年的真善美说转换到现在各学科的又切近艺术的价值尺度理论。在活跃而又多情的批评实践中，这种尺度更是得到了广泛的运用。

　　三 文艺学形式从一元走向多元

　　以原有形式定义理解形式，既不足又困难。这里，我只好说，文艺学形式是理论形式，指文艺学构架、系统、研究的方式和方法乃至技术生产过程。上节中，我罗列了许多概念和范畴，是因为这篇文章没法逐一阐述某种观念，只能把新的概念和范畴从一个角度予以排列，显示新近十年文艺理论的实绩，而这些在十七年中是鲜有人知，少有人论的。是的，它们已经接触到形式问题。无论在巴人的《文学论稿》，还是在叶以群主编的《文学基本原理》中，乃至各类文学史中，十七年文艺学构架的逻辑起点不是文艺存在，而是生活决定论。因为存在决定意识，经济基础决定上层建筑，所以，作为意识、上层建筑的文艺必须由社会生活决定。又由于客观的反映论、认识论的哲学套子，使那个时期的文艺学处处笼罩在生活决定论的氛围之中，文学史、文艺批评也必须依此按图索骥。所以，尽管文学概论之类的专著有几本，但架子基本一致，逻辑起点没有根本不同，总体上没有跳出季莫菲耶夫、毕达柯夫等苏联文艺学的构架。尽管其中列举了中国文论和作品的材料，但那不过是花絮而已，远没有中国特色。中国特色，说到底，就是中国人的特色，中国文艺理论家的特色，至少是在国际大循环中一个中国文艺学家立得住的特色。不能把中国特色抽象化、神秘化。十七年和如今，这种特色尚未建立起来。这正是需要努力的。

　　这几年，文艺学界的构架欲开始上升。尽管近来出版的各种文学理论教材和系统著作，至少可以放满一书架；但有全新特色的几乎一本没有。尽管在排列组合如玩积木一样有些味道，但搭的架子都是基本一个工程师设计的图纸。但是，在大量论文中，这种图纸已经改变。文艺理论家的主体意识飞升，改革欲望强烈，自己作主设计蓝图的现象开始形成。有的从文艺存在而非社会存在入手建构文艺学，有的从思维方式上重组文艺学，有的从系统论、主体论、本体论等新的哲学起点中寻求文艺学新的逻辑起点，还有的要从人类学、审美学建立文艺学体系。不过，尽管一致对传统构架极为不满，但又无力写出行之有效为大家能基本接受的专著，这是目前面临的重大困境。尽管文艺构架已从一元走向多元，但是，多元生存的普遍性还是一个有待解决的理论和实践问题。

　　文艺学家应建造自己的独立的概念、范畴。在这方面，当今虽比起十七年有进步，但在构架中会出现许多矛盾，使这些新概念、新范畴生存下来还需要研究。我们可以看到：十七年文艺学的概念、范畴，哲学的多，文艺学的少，如生活、意识、上层建筑、阶级、国家、人性、人道主义、真实性、对立统一、必然性、偶然性、遗产继承和批判、人民性、革命性、工具性、内容与形式等等，都属于哲学范畴。文艺理论家花费大量时间讨论这些概念和范畴，不如哲学家花较少时间予以研究；文艺理论所需要的概念、范畴体系不仅没有建立起来，而且仅有的几个范畴也没弄清楚，如现实主义、浪漫主义、唯美主义等。这形成了十七年文艺学概念贫乏、范畴极少，理论性差、庸俗化、机械化的状态。不过，在中国文论史上，从来没有过系统文艺学专著(《文心雕龙》实偏重文章学)的情况下，借鉴苏式模式写出几本专著来，已是难能可贵的了。不看到这一点，就不能看到十七年文艺在两千多年文艺学史上的地位和作用。

　　这几年却提出了一个又一个新概念、新范畴，为文艺学确立新的研究思路。仅一九八七年见诸报刊和流行的新概念、新范畴至少有：主体建构、创作错位、象征模式、复合模式、逆向发展、本体相位、审美心理调节感应、发生生成、情绪模式、审美动力源、文艺细胞、非无边的动态开放系统、新现实主义、泛表现主义、审美场、宇宙和超越意识、忧患意识、四维视角、精神价值、双向运动、文化视角、复调结构等。在评论文章中，这类新概念更多。这表明：文艺是复杂的，简单的几个概念和范畴不可能提供观察文艺复杂性的方式，从文艺自身中能悟出许多概念和范畴，加之外力推动，概念和范畴必然会广泛出现，并为研究文艺和文艺学建立了更多的参照系。这是从一元走向多元的又一表征。

　　本来，在这节里，我应着重谈思维方式和思维形式的转变。但是，十七年后的新近十年在这两方面的全新突破并不突出。即使新概念、新范畴仍然装在旧的思维器皿中，“旧瓶装新药”，是这几年文艺学没有全新改装的重要原因。这需要哲学、思维学、逻辑学、文艺学共同前进才会有根本变化。我以为，只要知识文化日益发展，这种变化不久会产生的。

　　这样，我只好接下来阐述十七年与新近十年文艺学的表述形态了。十七年的文艺学，一方面，为政治而论理、为文艺而说理，构成了文艺理论的表述形态：一是从政治角度论述文艺理论问题，从批判胡风、胡适的论文中可以看到；一是从文艺评论中论述文艺理论问题，如何其芳在《论阿Q》中提出共名问题等，所以，那时期这类文艺理论论文具有明显的政治性、评论性，理论色彩并不浓郁，文艺理论并未走向自律。另一方面，从理论角度阐述文艺理论问题的文章还是有的，如关于典型、形象思维、共鸣等研究论文，具有一定的理论性，也有一定的理论深度。但是，文风上受苏联影响太深，陈言加空话的八股作风使不少理论文章没有个性。因此，当现在读王朝闻、孙犁、老舍的有关论文时，觉得在那种沉闷中有一股清新的风吹进心扉，悠然怡然，感觉到理论并不是灰色的。

　　十年来，文艺理论基本走向自律。文艺理论、文学史，文艺批评分家的现象日益明显。要一个文艺理论家成为文艺的百科全书的时代已经过去，很少有文艺理论家充任传达文艺政策的鼓吹手，知识文化背景下的学术气氛日益浓烈。不少具有理论深度、纯理论性的论文和专著脱颖而出；写出创造性的文论论文，更成为理论风气；文艺新学科建设工程已经形成，它象一条巨轮将迎风破浪驶向文艺理论的深港，工程的设计者和制造者们象无数的探险者一样将开垦难以计数的文艺学的处女地。文艺理论译丛、译著、译文、丛书、专著、论文充塞着文化机器和文化市场，这是中国历史上从未有过的繁荣景象。文艺界蔑视基础理论研究的总体倾向一去不复返，文艺理论界自身的清醒意识、逻辑构架力、丰厚学养、才胆识，以及对理论自身的逻辑和表述研究，达到了相当程度。

　　四 小结

　　历史是以淘汰和选择伸向远方的。三十八年，弹指一挥间，在无限的延长线中，三十八年的文艺学都将成为过去。文艺学史在淘汰平庸，选择参照，坚持创新。十七年的文艺学，充满政治干戈，血雨腥风，理论求索精神。十七年的文艺学，总体上是悲剧，不悲哀，但悲壮，不象“文革”十年那样惨暗，毕竟在中国文论史上作过贡献，有过劳绩，有些为今天所发扬，为后世所师仿。

　　十七年的文艺学，以反映论、认识论的客体论为哲学基础，以文艺为上层建筑为出发点，以文艺与政治、生活之关系及作者、作品、读者为研究对象，以初步的辩证逻辑形式为构架方式，以形象思维、典型、现实主义、思想内容、共鸣等为主要研究课题，以苏联体系为参照，以马充思列宁主义、毛泽东思想的文艺学研究者为基干队伍，以《讲话》为精神，以政治文化为背景，以阶级斗争为社会基础，构筑了文艺学的基本结构和框架。

　　十七年的文艺学，论题过于集中而不能向多方伸展，思维方式过于单一而不能有真正的百花齐放，苏式影响太深而不中不西乃至缺乏应有的特色，对马克思列宁主义、毛泽东思想理解不深不透而有简单化、机械套用、不切文艺实际的毛病，整体创造不力，逻辑展示不力，体验与三昧之论不多，理论准备不足而开拓更少，政治因素过浓而学术气氛不够，批判的多而建设的少，仿制的多而建构的少，受迫害的人多而全面培养的人少。至一九六六年后，更是不堪回首了。

　　新近十年的文艺学，在十七年文艺学格局中有过徘徊，更有重大发展，以主体论为主要哲学基础，以文艺为意识形态、文化组成部分为出发点，以文艺与人生、人性的关系及其诸方面为研究对象，以发散型思维为逻辑方式，以现实主义与现代主义、主体性、心理结构、文本、接受批评、比较文学、构架方式、本体观念、思维方法等为主要研究课题，以西方当代文论为主要参照，以中青年文艺学研究者为基干队伍，以改革开放和四个坚持为指导思想，以学术文化为背景，以促进创作蓬勃发展为目的，以经济建设为社会基础，以创造与开拓为先进，以破坏和建设为特点，以多元取向为价值尺度，以文艺学者独特的视角和思维方式的单元研究为基本向度，以杂志、专著、丛书的增多为繁荣标志，以文艺批评的狂抓突进为领首，以基础理论的自律为特点，奏响了文艺学史上的交响乐乃至最强音，产生了国际性影响。

　　也有缺陷：过分的喧闹与骚动使一些人在文化参照上六神无主，频繁的创造显示出浮华世家的怪癖，思维方式的落后使探索者体现出浮士德式的悲剧，坚硬的文学史论暗礁使文艺理论、文艺批评的哥白尼号舰艇搁浅，不象十七年那么成龙配套，对其他学科的依赖性太强而削弱了文艺学的独特蕴含，无原则的破坏出现了好兵帅克式的闹剧，崭新文艺学体系著作未出现而暴露出唐·吉诃德式的个人奋斗的无力，过速的变形出现了格里高尔式甲虫而未成为伟丈夫。因此，今后文艺学研究任务相当艰巨，好在道路已经开辟，路还长远得很。

　　展望未来，我以为建设文艺学要着重抓两个方面，即确立新的文化参照和思维结构。确立新的文化参照，可以解决文艺学的生长点和构架组织的间题。而且，把文艺放在文化中予以评论，会看到：我们那种要么生要么死的偏执狂式的文论主张和盲人摸象式的自以为是多么可笑。我们必须在总的文化背景，总的文化与文艺各方面的关联网络中寻找文艺学的生长点，从而把形而上和形而下乃至文艺学的各方面协调起来，为文艺创作提供坚实的理论基础、文学史和批评的知识与视角。文艺学除了自身自满自足外，主要任务是通过各种渠道使文艺真正地走向世界，走向世界文艺史。因此，文艺学生长点与这种目的性要协调起来，才能解决当前面临的困境。

　　建立文艺学新的思想方式比前者更为艰难而又更为重要。思维结构与语言极有关系，如果不对语言有深入研究，文艺学是不可能真正告别十九世纪，也不可能通过研究语言来一个思维方式上的绿色革命。我们的文艺学与西方本世纪文艺学的世纪差正在语言研究的薄弱上。因此，我们必须采取多种措施和手段重组文艺学的思维结构。

　　文艺学的建设者是充满信心的：具有中国特色的文艺学大厦一定会构筑起来!

　　（1）冯友兰：《中国哲学简史》，第225页，北京大学出版社1985年版。

　　（2）孟德斯鸿：《论法的精神》，上册，第33页，商务印书馆1982年版。

　　（3）巴人：《论人情》，《新港》1957年第1期。

　　（4）钱谷融：《论“文学是人学”》，《文艺月报》1957年第5期。

　　（5）刘再复：《文学的反思》，第119页，人民文学出版社1986年版。

　　（6）刘纲纪：《艺术哲学》，第51、40页，湖北人民出版社1986年版。

　　（7）钱中文：《现实主义和现代主义》，第74页，人民文学出版社1987年版。

　　（8）朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，第101一102页，人民文学出版社1987年版。

　　（9）（10）见《文学理论争鸣辑要》，第41、42、52、409一419页，上海文艺出版社1983年版。

　　（11）董学文：《论马克思主义文艺观与庸俗社会学的区别》，《文艺报》1987年3月7日。

　　（12）李泽厚：《美学论集》，第577页，上海文艺出版社1980年版。

　　（13）滕守尧：《审美心理描述》，第70一75页，中国社会科学出版社1985年版。

　　（14）何其芳：《文学艺术的春天》，第1页，作家出版社1964年版。

　　（15）吴亮：《文学的选择》，第49一53页，浙江文艺出版社1985年版。

　　（16）刘再复：《性格组合论》，第509页，上海文艺出版社1986年版。

　　（17）王元化：《面向真实》，第5一7页，上海文艺出版社1982年版。

　　（18）茅盾：《夜读偶记》，见《茅盾评论文集》，下卷，第5页，人民文学出版社1978年版。

　　（19）参阅《1979一1983年文艺论争集》，黄河文艺出版社1955年版。

　　（20）参阅白烨：《小说文体研究概述》，《文艺报》1987年6月9、13日。

                                       （原文刊于《文艺研究》1988年02期）