长篇小说：文化力量与意境域的交合呈示

　　当我参与长篇小说问题讨论时，我凭直觉意识到：长篇小话确有一个结构、构架、组织问题，但这不是问题的关键，其关键在于巨大的文化力量和宽广浑然的意境领域以及这两者的交合呈示所产生的伟大艺术。

　　是的，摆弄艺术需要文化，文学与文化难解难分。但是，文学与文化的关系在质和量、宽和窄方面并不完全一致。长篇小说的文化基础不是一般性的，而是以巨大的文化力量作为依撑，它的意境不是五言七律的“一句一境”、“一首一象”，也不是短篇、中篇小说那样几个意象联缀的事情，而是意境领域一个又一个的推演，这里确有一个意境域的不断呈示与联缀、高度组织化而形成的一体化的问题。

　　无论人们如何崇敬时一空相对论，在我看来，长篇小说所需要的无限绵延的时间和宽宏博大的空间的组合却是绝对的。长篇小说正是在这种时一空组合中呈现出文化底蕴和意境疆域。在一个拥有满卷诗书、练达人情的长篇写手中，一部长篇小说只能是他那沉厚的文化冰川中所显露出的一座冰山；而在那些生活视野狭窄、文化积累薄弱的长篇写手中，即使他把心血放在智慧的脑机器中全部榨干，也未必能写出完美的时一空交错呈示的长篇小说。因此，当我们具体把握当代长篇小说时，我们能从它那时一空结构中看出它内在的文化力量和意境域交合呈示的艺术水准，甚至可以看到长篇写手的文化功力和意境呈示力。

　　在文化力量方面，我想以马原和张炜的作品作为例证。不管马原写作是自长篇抑或短篇伊始，但是，他发表的作品是先短篇而长篇的。马原是短篇的优秀选手，他在长篇方面虽一试身手，但出招却显得力不从心，以致《上下都很平坦》的下半部分时间关系“剪不断，理还乱”，在思维理性和原始情欲的构架交合中，显得“上下”均不平坦，就时间系列看，上半部尚为“平坦”，下半部却陷入“沼泽地”，尤其第三部“三度重叠”，匆匆忙忙把书中十来个人物的结局交代，导致江梅、小秀、陆高、姚亮、小个子、肖丽等人物的生命完结史不甚明了，全篇具有“虎头蛇尾”的缺陷。因此，我们不能不说马原在构筑长篇的时间关系中，显得文化准备不足，还没有把长篇小说的上、中、下三部的关系理顺，把握不甚精当。张炜的《古船》，有的批评家把它作为“思想的雕像”，我甚为赞同。《古船》的艺术感觉、意境域的分段呈示和整体调试，也高出他人一筹。但是，文字的雕饰，结构底层的文化潜力却尚未表现出古船那样的老沉和外拙内精的立体形象，而且在赵炳、赵多多、隋见素、隋抱朴的多重关系网络中，过份渲染某个人的突出特征，使人物与人物在强烈的对比度中失去家族联系所沉淀的文化一心理行为，如隋抱朴的理性与理想色调的凝重，反而使作品的艺术感觉遭到破坏，出现了败笔。这不能不说是作者的文化力量还不够强大的表征，不能不说是文化力量还不够“来劲”所出现的作品支撑的不均衡的形态显露。由此推演，我甚至可以放胆地说：十年来的长篇小说在文化力量的虚弱方面好似不足月的孕妇正处于阵痛中，因此，长篇小说作家在文化力量方面需要有更多的积累和锻炼。

　　与此相异的是，莫言的《天堂蒜薹之歌》与柯云路的《京都》三部曲在意境域的关联方面显得不足。这两部作品具有浓厚的参政意识，政治性、倾向性相当强。作者在采用一些新兴艺术手段方面颇费匠心。但概念化的段落严重破坏了整部作品的意境关联域，使整体意象与局部意向相分离。《天堂蒜薹之歌》写蒜薹生产乡的几个农民冲向县政府而砸乱了县政府有关器物和丧害了几个同志的故事，作品的意境是社会与人心组成的清彻而又隐含的世界，作品前大半部描写细致、具体，最后却由一个在前文中稍微提及的军人在法庭上控诉，这控诉全部为概念化陈述，转引报社记者的大胆报道，叙写社论之类，整个作品的意境在此破坏殆尽，把前面一些难能可贵的意境描写塞入了这个程式化的老套子、概念化的俗套之中。作品至此，我不知是把它作为长篇小说好还是纪实加报告的文学好。与莫言《红高梁家族》相比，我以为他这部长篇在意境关联域方面逊色多了。柯云路的《京都》三部曲，尤其前两部《新星》、《夜与昼》曾轰动一时。如果说《新星》的概念化倾向还不十分明显，那么，《夜与昼》则相当鲜明。以一部场面宏阔、意象博大、境界深远的长篇巨制来说，《京都》应当更精妙些，但《京都》的意境描写皆匆匆掠过，人物性格出现断裂，叙述文本不能呈示意境，李向南、林虹、顾小莉、黄平平的个性与作品意境在不少段落脱节，使作品意境关联域不断出现分裂、变体，整体意境几乎因其内部破坏而不能呈现出来，更不能说文体风格在意境呈现中所起的作用了。在我看来，长篇小说的意境域是由其中各个关联域组成的，人物、景物、器物、主题结构、思想沉积、倾向旨归、文本构成、风格图像、情节力量都作为这诸多关联域的一部分而存在，并由各个关联域构成一种环状结构，从属于作品总的意境域。而在这方面，《天堂蒜薹之歌》、《京都》都处于初试阶段。因此，尽管作品可以有史诗性结构，但意境域不能由结构呈示出来，也一样不能作为史诗。同时，由于意境域作为空间呈示，它需要作品的各个空间关系具有联结性，并由时间关系把这各种空间关系串连起来，从而烘托出作品的整体意境。

　　因此，长篇小说并不仅仅是时间性的铺陈扬厉，而是在辽阔浩翰的空间意境中调动各种因素“纵横捭阖”，长篇小说是一种智慧风貌的显现，它不仅使内在各部分有一个统摄作品的意境，而且把那些“睡眠者”的各自世界置于这整体意境之中。所以，传统长篇小说理论以为它是时间性的小说是不确切的；恰恰相反，我以为它的时间性“活动”在空间意境中。没有这种空间统摄时间的关系，长篇小说确有可能流入传记、讲唱、话本、传奇等体裁之中而失其艺术自律性。在中国，说史诗更多地强调史的部分，《史记》正因此享受殊誉；在西方，史诗更多地强调诗的部分，荷马的史诗本来即诗。把长篇小说比作史诗，在中西方意义不尽一致。中国更多强调时间性，西方更多强调空间性。因此，中西方人士说《红楼梦》是史诗的所指出现差异。中国人说它是“传记史”、“情史”、“阶级斗争史”、“封建社会没落史”、“四大家族兴衰史”等，西方人更多地从“百科全书”这一空间角度来指称它为史诗，象马克思、恩格斯评巴尔扎克小说为“百科全书”一样。在词源上，中国小说与空间体意境突出的诗文相殊，在西方，更多人把长篇小说(Novel)作为韵文小说(roman)，是中世纪传奇(romance)的派生词，而NoVel来自意大利文NoVe lla（“小的新生事物”），原意为散文故事。如今NoVella常作为NOVelette的等词用，归为中篇小说，NoVel便成为长篇小说的专门术语了。通过这种辨别，我可以说，长篇小说作为史诗，时间的史与空间的诗都不能忽视；它作为艺术而不作为历史，应以“诗”带“史”，而不是相反，它由空间性统摄时间性，也不是相反。这空间性在长篇小说的表征即意境关联域。所以，长篇小说是由意境关联域来统摄故事的演变史的。确切地表述，与其说长篇小说是史诗，不如说它是诗统领下的史而后组成的诗史。显然，长篇小说在空间上的意境关联域绝非是套用诗词的概念，而是它本身的特性和发展状况的表征。

　　长篇小说的时间性背后更多地隐匿着文化力量，空间性更多地显现为意境域。在立体感应中，文化力量作为长篇小说的隐体而存在，因为长篇小说作为艺术以艺术性为显体，意境域作为它的艺术性标尺而存在，它处在立体的最前沿，如《红楼梦》的空灵便如此。而且，这种立体感应是运动着的，长篇小说由文化力量至意境域走在一条由隐至显的道路上。这种文化力量是一种潜能、能量、动力、势力，由它经过多层转换——艺术思维、构思、布局、构架造成均势、人物、主题情节（或非人物、非主题、非情节）、故事等——达到艺术的境界而进入它的意境域之中。正是通过这种生成转换或转换生成，文化力量与意境域的交合呈示得以可能乃至完成。所以，长篇小说的文化力量与意境域既不是没有关系，也不是一种简单拼合关系，而是具有若干中介的生存转换关系。与此同时，由于长篇小说的空间性统合时间性，它的意境域统合着文化力量，这便是文化力量之所以退后作为隐体、成为批评家挖掘的原因所在。由此再去看《天堂蒜薹  之歌》、《京都》，不难明白，它们因过于显露文化力量而冲击意境域，文化力量未被意境域“赶到幕后”而同化，所以，文化力量中的概念、假设、动机、判断便出现了；而《上下都很平坦》、《古船》由于文化力量不足而导致意境域不能完善呈示。因此，中国未来长篇小说在理论和创作中的一个突出问题，便是如何解决文化力量与意境域及其交合呈示的问题。

　　                               （原载《文艺报》1988年5月28日）