世界观与文学世界观

　　当我们把视角转换到广泛文化的时空中去的时候，会发现：国家政治的世界观或意识形态与哲学上的世界观是不同的。

　　国家政治的世界观或意识形态具有一般性、方向性、指令性、求同性、政治性。尽管它从某家某派的哲学世界观转化而来，但是，它在国家政治格局中生存而必然而且必须染带着强烈的政治色彩；尽管有的政治家提供了一整套自己的哲学世界观和方法论，但是，当他自己在政治活动和从事人类事务的分析和处理时，他往往把这种哲学世界观和方法作为政治治理和管理的一般性原则，指示人们沿着他的方向活动，要求人们用他的世界观和方法论分析世界、把握世界、改造世界，并根据不同时空的政治格局调整和修正其中的某些观念，内里渗透着时代精神、政治思想、人类事务的总体分析、各环节的把握意识等等。不论国家产生后的任何时代和任何国家，这种国家政治的世界观或意识形态都是需要的，而且是在不断的运动中变化发展丰富的。西方国家不否认这一点，东方国家更是看重这一点，中国从古至今、自上而下都重视这一点。

　　哲学的世界观与此不同。古今中外，哲学家如繁星挂空，哲学著作如汗牛充栋，笼统地说所有哲学的世界观都是普遍的、客观的、全面的、深刻的、对人类意识和活动有广泛的穿透力和辐射性的，是不确切的。哲学的世界观个体性相当明显，总有局限，因为“世界体系的每一个思想映象，总是‘在客观上被历史状况所限制，在主观上被得出该思想映象的人的肉体状况和精神状况所限制”。(《马克思恩格斯选集》第3卷，第156页)所以，尽管不同哲学的世界观包容量不等，涵盖面不一样，对世界的观照和把握的程度异殊，对世界的指向也是仁者见仁，智者见智，但是，它们在体现哲学家的个体意向和精神智慧上是一致的。

　　不仅哲学家如此，生活在世界上的许多人都有自己的世界观。仅以西方哲学史为例，近代以来的世界观的种类在数量上是成百倍地多于神学时代的，在质量上也更是远远高于神学时代的。我之所以举哲学史为例，是因为哲学的世界观是人的世界观的突出的逻辑化文化化的表述，所以，回归到人身上，世界观的个体性也就相当明显了，它表现了个体对世界独具慧眼的认识和把握。有些哲学的世界观之所以具有一定的普遍性，正因为它传达出了不同的人所共有的世界观，令人信任，但即使这样，也不能完全替代每个人的世界观。哲学的世界观在普通意义上是作为一种供人选择的文化参照，它能否引导人及其实践，看人们对它的选择程度如何；即使人们选择的某个世界观，也仍然有再发挥、再创造的权利和意志。这就出现了两层意思：

　　1．人人都可以有自己的世界观多因为世界观具有个体性。

　　2．人人都可以选择哲学的世界观，并对此做出发挥和创造，乃至结合尹自己的行业进行改造，因为哲学的世界观的一个功能就是为人的选择提供一种文化参照。

　　将这两点作为前提，回归到文学的世界观上来，至少会出现以下两种情况：

　　1．文学可以有自己独特的世界观，个个作家可以有自己的世界观。

　　2．文学可以选择哲学的世界观，可以从文学方面对此发挥、创造和改造；个个作家可以选择哲学的世界观以作为一种文化基础或文化参照，提高文学对世界的观照和把握的水准。

　　关于第一点，我以为，文学的世界观是或然的，哲学的世界观是必热的；正因此，文学呈现出来的世界是或然世界，哲学呈现出来的世界是必然世界。人类的世界构成既是无序的，又是有序的，因而形成了世界的本体或然的张力。正因为这样，不同的人以不同的张力结构去形成自己的世界观。哲学家更多地以必然律观照和把握这个世界，总在寻找世界的必然规律，往往从一个逻辑前提或总体假设中去求证这必然规律；作家和诗人与此不一样；他们往往认为世界本来是或然的，是有序与无序的张力结构，没有必要专门去把握必然规律，而是将这或然的世界通过审美转换为文学的或然世界。因此，在文学世界中，必然与偶然杂居，有序与无序共存，现实性和可能性一起生存，意识和无意识和平共处，生命的本体和体验领悟相辅相成，存在与虚无相安无事。回归到题目上说，文学的或然世界产生的根源之一是作家独特的或然世界观。

　　具体说来，文学的世界观实际上是作家在作品中呈现出来的主体与世界交流的基本观念，主要是一种主体的行为方式，或“把握世界的方式”。《月亮与六便士》的主人公思特里兰德舍弃有序的文明生活，几近穷困潦倒、偶然景象环生式地来到太平洋的塔希提岛与土著人一起生活，体验着世界的无限风光，创造出许多绚烂多彩的画幅。这条从文化的必然返回到自然的或然的道路，使他感悟到或然世界的无穷色调。或然世界是个永远解不开的谜团，思特里兰德在生的现实中追求着无限深远的谜底，一切现存的世界观、画派、表现方式都被文化必然化了，他都舍弃，他毁灭了无常，追寻着悠悠世界的“新”之诞生，他超越现实而去追求梦想，一旦实现梦想，他以为已成为现实，两者便统统焚掉。思特里兰德展示在《月亮和六便士》的或然世界观，任何必然的解说都会损害其或然的美。它昭示出：世界是一个多层次、多侧面、含有多种可能性、偶然性和必然性、有限和无限的或然构成体。惟其如此，多维透视的世界观才得以出现；文学世界观审美地将或然世界还归自身，并创造性地构成一个审美的或然世界。

　　看看康德的美的表述，可以有助于对文学或然世界的理解。这四组表述是：

　　1.鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力；

　　2.美是那不凭概念而普遍令人愉快的；

　　3.美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时；

　　4.美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。

　　我一直在想：康德为什么这么含糊其辞地给美下定义?在这含混的背后是不是隐匿着文艺的某些其他的契机。当看到了文艺世界的或然性后，我明自了康德这样二律悖反的逻辑推演下的措词本身，具有承认文艺世界的或然性的思想。文艺的或然世界正是这样，具有有功利性和无功利性、有概念和无概念、合目的与无目的、有对象性与无对象性的多重组合因素。如果文学不是这么一个多重组合的或然世界，必定会被文化和哲学的必然性彻底消解。

　　黑格尔的最大错误，在于他把文艺纳入那必然的逻辑结构之中，认为“美是理念的感性显现”，理念是他贯穿一切的必然化的逻辑设定，理念是真，美的内核是理念，因而美与其相等于，文艺是真的感性显现或必然化的形式显现。既然如此，有美文的哲学和其他文化著作就行了，还要文艺干什么?哪个傻瓜在如此疲惫不堪的生活中去啃如此命名的文艺黑馒头?黑格尔的这种学说建立在辩证思维基础上，他的辩证思维消解着世界观的个体性，而把世界观的个体性纳入他的整体以必然律为世界基准的逻辑构成之中，所谓“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的”，正表明了这种必然化的理性构成的理论。实际上，现实由诸多因素组成，非理性、无意识这些由谢林已经看到的东西被他否定了，等于否定了现实构成的多样性，否定了现实世界的或然性，否定了文艺的或然性，因而，文学的或然世界观更是消失殆尽了。黑格尔的这种错误在有些时候是我们仅仅张扬理性、鼓吹必然性、视美与真同一的错误的根源之一。当我们现在建立世界观的个体性，文学世界观的或然性的时候，应该从史的角度对这种错误进行清算，从而鼓励作家建立和选择自己的世界观，展示文学那光怪陆离、森罗万象、思接千载、梦幻情欲的或然世界。只有这样，才能鼓励作家建立和选择自己独特的世界观。屈原、王维、李白、鲁迅、郭沫若曾如此，当代和今后的作家为什么不可以这样呢?

　　这就涉及到第二点中的间题了，即作家可以选择不同的世界观以进行文化参照。这表明：作家不仅可以建立自己的世界观，而且也可以选择不同的世界观，既然建立世界观是可以的，那么，选择世界观更是可行的，选择哲学的世界观尤其是可行的。瞿秋白《鲁迅杂感选集序言》中说：“鲁迅当时的思想基础，是尼采的‘重个人非物质’的学说”，“鲁迅在‘五四’前的思想，进化论和个性主义还是他的基本。”后来，“鲁迅从进化论到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士，他是经历了辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的。”这说明：即使象鲁迅这样的作家，他在选择世界观的过程中也经过了痛苦煎熬的过程，因此，这里不仅有一个选择世界观的可行性问题，而且还有一个如何选择并如何结合文学进行创造的问题。

　　作家选择一种世界观作为文化参照，是为了展示或然世界的某个方面，是将或然世界通过审美转换呈现出或然世界的某个侧面，本质上仍然是或然而非必然的。而且，在作品中，这种选择是一种渗透而不是照搬，更不是直接的表述。因此，尽管承认作家对世界观的选择并把这种世界观渗透、影响、扩散在作品中，但并不妨碍作品仍然是一个或然的世界。因为文学本质上是或然的，任何选择带来的渗透、影响、扩散只能加强这种或然性，而不能替代这种或然性，或然性包括着必然性、有序性、现实性，由选择带来的渗透、影响、扩散可以加强这方面的发展，但也可能加强偶然性、无序性、可能性的发展，或者说，加强由这两个方面形成的张力的发展。因为任何文化参照对作家来说，只有可利于创作才具有可选择性，而且，世界观是一个多重组合体，内有构成极其复杂而多样，有对世界本源的看法，还有真理观、伦理观、审美观、社会观、人生观、生命观、历史观、文化观等等，作家选择这其中的哪个方面要受当时社会、时代、政治、环境、心境等诸方面条件的影响，选择的总原则是创造出具有审美价值的或然世界。

　　作家的选择与作品之间，横亘着一条鸿沟，需要由审美体验充任桥梁完成此岸向彼岸的过渡。这在根本上决定了作家的选择不会妨碍他创造出用意象符号构成的或然世界。审美体验是作家创作过程中的一个复杂的心理构成，它担负着把对象的各方面转换为创作的作品的中介任务。审美体验中有直觉、感性、知性、理性、非理性等各种因素，并在体验中组合在一起进行心理活动。因此，在这个复杂的运转系统中，作家选择的世界观只是其中一个方面，它只有融汇在这个总的审美体验系统中才能作为一方面的因素向作品输送。例如，加缪是一个有自己独特世界观的存在主义者，他的《薛西弗斯的神话和抒情文选》、《抵抗、反叛与死亡》提出了一系列荒谬哲学的理论。他的小说《局外人》确乎具有荒谬感，展示出人对无依无靠的世界的孤独感、陌生感。但是，第一，加缪并不象在哲学著作中直接展开这种情绪；第二，《局外人》也并不仅仅具有荒谬情绪，也有乐观情绪乃至对当时社会、文化的许多方面的显现，因此，萨特说：“《局外人》并不是一本说明的书。对那些荒谬的人也不作解释，他只是描写而已”(《萨特文学和哲学论集》1955年伦敦版P.28)，到他1947年出版《鼠疫》的时候，苦难经历和反叛意识跃然纸上，更不是一味地荒谬情绪了。所以，作家经过审美体验转换出来的作品，即使有世界观的因素，由于它受描写对象和描写自身的制约，不可能全部无遗地去展现这种世界观。审美体验具有强大的消化和转换功能，是使作品保证成为审美的或然世界的基本保证。从这个意义上说，形容作品是“百科全书”是可以的，形容作品是“某种世界观的教科书”则大错而又特错了。

　　审美体验不仅把哲学的世界观消化、转换为作品，而且还把文学世界观乃至国家政治的世界观消化、转换为文学作品。文学世界观不是必然世界观，而是或然世界观，它对世界的或然观照和把握比哲学的必然世界更简捷地进入审美体验，而且哲学的世界观首先通过它而进入审美体验。这就形成了：哲学的必然世界观——文学的或然世界观——审美体验——文学作品的流通过程。国家政治的世界观既可以是作家选择的参照，也可以是作家的信仰，还可以是作家创作的准则，但是，在整个创作的工艺流程中，它仍然必须首先转换为文学世界观而进入审美体验，从而创造出具有这种世界观的作品。

　　因此，尊重国家政治的世界观、选择哲学的世界观作为参考、建立个体的世界观、确立文学世界观的独特性，保持对一切世界观转换为作品的中间环节的清醒认识，是创造出具有巨大审美力的或然的文学世界的一些基本条件和保证，也是理解和论证文学与世界观的关联域所不可迥避的问题，更是需要不断深入思考的问题。

                                        （原文刊于《文学自由谈》1988年02期）