哲学范畴与文艺学范畴

　　从思维方式上讲，建造一座文艺学体系的大厦，至少必须具备三个条件：一是必须找到逻辑起点，比如黑格尔在《美学》中把理念及其自由定为他整个美学体系展开的逻辑起点；二是必须明确文艺学的研究对象与范围，象丹纳《艺术哲学》那样，把研究艺术品的本质与生成发展作为自己研究的对象与范围；三是必须建立与前两者相一致的一整套范畴系统，象韦勒克、沃伦著的《文学理论》那样，用一些具体的特殊的范畴来展开逻辑起点的诸因素，充实研究对象与范围的诸方面。随着文艺研究的发展，近几年已有不少有识之士正在孜孜以求文艺的本体，竭力界定文艺学的研究对象与范围。我想把人们关心不够的范畴问题提出来，试图给正在潜心构造文艺学体系的人们以思考与启示。

　　说实话，我们的文艺学太少自己的范畴，太多哲学的范畴。打开任何一本文艺学的教科书，不难发现：从第一章到最后一章，从外部规律到内部规律，从文艺本体论到方法论，从世界观到创作方法的研究，从创作到欣赏的论述，很少有属于文艺学的范畴系统。文艺学家们那么不费气力地把哲学范畴移植到文艺学中，用文艺的例证将这些范畴予以证明，那样不愿接受中外文论中已有的范畴与建造新的属于自己的范畴，使文艺学几乎丧失了早己有之和应该具备的一系列范畴系统。这样，严重影响了文艺学的独特性与自律性，也严重限制了哲学观照的全部视野，更妨碍了文艺与文艺史研究向深广度的拓展和文艺创作向多维性与自转性的方向发展的速度，挫伤了广大文艺学爱好者的研究情感。这种局面到了亟待改变的时候了。要改变这种局面，首先必须明确哲学范畴与文艺学的一般关系。

　　一 哲学范畴与文艺学范畴的联系与区别

　　哲学范畴与文艺学范畴的关系，与哲学和文艺学的关系一样，既“形影不离”，又“若即若离”。

　　文艺学范畴常以哲学范畴为其基础。列宁说：“范畴是……认识世界的过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结。”（1）哲学范畴在总体上把握了人的认识世界的基本联系，如认识自然现象中存在的个别与一般、现象与本质、偶然与必然等方面的联系，文论范畴只是对世界的一个艺术部门的认识与把握，它必然要以哲学范畴为依据，划分出哪些属于哲学范畴、伦理学范畴、经济学范畴、社会学范畴、人类文化学范畴，哪些才是文论范畴。没有站在哲学的高度上，这些范畴的确立则相当困难。比如天与人的问题，在古典哲学和文论中经常出现，这对范畴究竟是哲学范畴还是文论范畴?汤一介在《论中国传统哲学中的真、善、美》一文中，对天人关系及其所派生出来的知行关系、情景关系进行考察，从而断定天人关系是哲学范畴，知行关系是伦理学范畴，情景关系是文论范畴。他说:“天人合一，要求解决人与整个宇宙的关系，也就是探求世界的统一性的间题；‘知行合一’要求解决人与人之间的关系，也就是关于人类社会的道德标准和原则问题，或者说是人对社会的责任问题；‘情景合一’，要求解决在艺术创作中人和所反映的对象的关系，它涉及艺术创作的欣赏的问题。”（2）如果他不从整个哲学范畴中进行思考，把古典哲学中常出现的情景范畴作为哲学范畴而不视为文论范畴，就大出洋相了。从中也可看到，文论范畴与哲学范畴具有多么密切的关系，作为哲学范畴的天人合一是作为文论范畴的情景合一的基础，情景合一是天人合一的派生范畴。汤一介在同一篇文章中指出：“从中国传统哲学的总体上看，可以说‘知行合一’、‘情景合一’是从‘天人合一’派生出来的”。这原因不在别的，而在于“‘情景合一’无非是要求人们以其思想感情再现天地造化之工，故亦是‘天人合一’之表现。”（3）所以说，在古典文论中，哲学范畴与文论范畴具有互为依赖、互为制约、相互作用的关系。这种密切关系可以视为整个文论与哲学具有亲缘关系的显著标志。不难设想：一片理性思维贫弱的土地，一个哲学范畴根本不健全的国家，要想有健全的文论范畴，几乎是不可能。

　　然而，文艺学毕竟是不同于哲学的“别一科学”。文艺学有自己特有的研究对象与逻辑起点，有着特殊内涵与外延的范畴，有不同于其他科学的思维形式与内容。哲学范畴能给文论范畴以帮助、指导，但本身并不能代替文论范畴。随着人的认识对象的差异，必然导致人把握“现象之网的网上纽结”的不同。哲学对世界的总体把握，并不能取代具体科学对具体对象的实际观照，哲学的宏观尺度也一样不能囊括文论研究的具体尺寸，哲学的思维也不能等于文论的思考，与之相一致，哲学范畴并不能包揽所有的文艺学范畴。文艺学范畴固然需以哲学范畴作基础，但并不是有了基础就什么都不屑一顾，什么都不必研究，正象打好了地基，并不一定有高楼大厦一样。高楼大厦没有地基不行，但高楼大厦的结构工程还有一系列的地基工程根本想象不到的特有的规定性。阿诺德·伯兰曾说：“美学上的文艺批评理论，正象其它领域里的那些理论一样，可以跟随任何一种完全不同的方向，一种理论完全可以按照批评家自己不同的见解为标准。”（4）黑格尔是建设哲学范畴的大师，也是构想美学文艺学范畴的能手。他撰写《美学》时，虽忘不了他运用得娴熟自如的哲学范畴，如理念、绝对精神、世界模式等，更重要的是他的思想紧贴着研究对象，从词义的考究、概念的推敲、范畴的确立都与艺术密切联系起来，进行新的界说与规定。在审美主体方面，他设立审美意识、审美敏感、审美观照、审美态度等范畴，这些范畴都与审美形象有关，是对审美形象的意识、敏感、观照与态度；在审美关系方面，他又构造了各种不同质调的范畴，如静穆与优美、秀丽，愉怡与悦人，严峻与崇高，美与丑，悲剧性与喜剧性等；在艺术形象的构成方面，他又提出了一般世界情况与情境、矛盾的冲突与解决、动作与情节、情境与情致(志)、客观情致与主观情致、情致与性格、人物性格的丰富性与主体性坚定性等一系列成双成对的范畴。整个《美学》范畴林立，条条之间又环环入扣，繁而不乱，多而不劣，构成了一种“横看成岭侧成峰”的网络式的范畴体系。诚如朱立元所论：“无论从哪一个角度、哪一个侧面，艺术美都是一个严整统一的范畴体系的全体，只有在这全体中艺术美的深层本质方始得全面、深入的揭示”，“由此可见，黑格尔的美学范畴系统确实有一个由单一到对立再到体系的内在程序。这对于层层深入地剖析审美现象的各级本质，帮助人们由浅入深地从总体和分体上全面认识、把握其内在规律，大有好处”（5）。同时，无论是对本体的解剖，形成本体范畴，还是对方法的热衷，构成方法范畴，乃至对本体与方法的中介的关注，构想中介范畴，都是从各个侧面展示文艺的全部面貌及其内部特征，向人们打开一扇扇明亮的透射着理性阳光的大门。可以毫不夸张地说：没有哲学范畴，会对文艺学范畴以消极影响；没有文艺学范畴，文艺学则会自动消亡，文艺学的发展成熟只是奢望。

　　好长一段时期，我们只重视文艺学的内容的专题论争，忽视了文艺学的思维形式及其内容的研究。具体表现在范畴上，几乎成为一片空白。形象与典型一直作为文艺学的根本范畴，但是，对这根本范畴进行范畴演绎时，却成了个性与共性之类哲学范畴的代名词，形象与典型成为文艺学范畴中的“空壳”，失之空泛，流于哲学范畴之中。哲学范畴需要文艺学范畴来扩充自己，可是我们做不到，仍用哲学范畴“装点门户，支撑构架”，无法满足其愿望。我认为，尽管文艺学家有必要从哲学范畴中“拿来”用于文艺学之中，但是更主要地是学习哲学家构造与使用范畴的方法，只有这样，才能在根本上建造出文艺学范畴的整个框架，才能有更符合文艺实际的一系列文论范畴出现。为什么黑格尔《美学》能做到这样，并不仅仅在于黑格尔掌握并杜撰了那么众多的哲学范畴，而主要是因为他具有哲学家的这种构造范畴的方式方法。文艺学不也叫艺术哲学吗?为什么我们不能做一个真正的艺术哲学家从而构造文艺学的体系呢?又为什么不能从深层学习到哲学家潜在的思维方式呢?为什么不能在新概念新方法论充盈书市之时去重组文艺的范畴呢?任何轻视范畴的文艺学家，文艺学的成果必然“轻视”自己。因为一个没有成套范畴组成新理论的理论家，决不可能拿出有系统的著作，灵感会使他名噪一时，范畴却会使他永住无花果的盛产地之中。

　　因此，我们不排斥运用哲学范畴，强调建立一套完整的文艺学范畴，更呼吁文论家们建构自己创立范畴的思维方式。那么，如何建构呢?我以为，至少得注意两个方面：抓住中心范畴进行展开，把握各对范畴间的调节机制。

　　二 中心范畴及其展开

　　从思维形式上看，在确立文艺学体系的诸多范畴中，首要的一步即确立中心范畴。只有确立了中心范畴，才能有序地有机地展开其它范畴。

　　中心范畴是一个体系的支撑点。因为在许多有体系的文艺学著作中，范畴固然很多，但真正能成为这一独特系统的支撑点并显示出该体系特色的范畴并不多，有的表面上是一个庞然大物，其实起核心作用的范畴不过一、两个。比如黑格尔的《美学》可谓美学史上范畴浩繁的巨著，而贯穿全书各范畴的中心范畴是理念即自由。有人把黑格尔的美学范畴系统比作一架运转中的复杂机器，其中中枢动力装置就是自由。自由是理念的本性，它驱使理念不断奔向艺术美的领地。在《美学》中，自由首先成了理念向艺术发展过渡的标志。开始，理念转化为自然世界，不自由；接着转化到人的阶段，理念获得了一定的自由，最后当理念达到感性与理性自由统一时，就成了艺术美。这样，自由成了其他范畴层进演化的原动力与标尺，没有自由，其他范畴则难得“前进”；没有自由，其他范畴难以显示自己所处的层次与地位。其次，在艺术美的形成方面，黑格尔采用自由的同义语“独立自足性”为基本范畴展开论述。因此认为，凡是具有独立自足性的时代必然出现艺术的繁荣，自由的时代必然产生自由的艺术女神。最后，在艺术史的展开方面，黑格尔也从自由的角度进行观照。象征型艺术缺乏自由，古典型艺术具有一定的自由，浪漫型艺术则是自由精神的弘扬。显而易见，黑格尔的美学范畴虽如星罗棋布，但主宰全部范畴的核心是自由，其他范畴都是自由的展开与演化。如果说文艺学内面的范畴是银河系的繁星，中心范畴就是其中的太阳；如果说文艺学的范畴是一盘棋，中心范畴即为“帅”；如果说文艺学的范畴是一位美丽的少女，那么其中心范畴就是她那令人销魂的眼睛。

　　然而，中心范畴的展开并不是杂乱无序、随意捏造的，它具有鲜明的规律性。现在，文艺学论文集出了不少，为什么还需要有体系的文艺学原理之类的作品呢?原因在于论文集有扎实、新颖、一篇就是一篇高质量的作品的特点，也有零碎、琐细、为作文而作文的缺陷。系统原理性的著作确乎存在着有水份、不能保证每章每节每段都有新意，都是中心范畴的有序展开，但全部学说的主次问题、专题在体系的地位都有明确的体现，全部原理可由中心范畴的合规律合对象的展开获得系统而又经纬错落有致的总体构架，使人们获得一门学科的总体印象。中国古文论之所以缺乏德国古文论的体系性与整体意识，并不在于中国古文论缺乏范畴。胡经之主编的《中国古典美学丛编》以范畴的排列组合为特色，其中有几十对范畴。叶朗写的《中国美学史大纲》以演绎中国美学史固有的范畴史为其特色，对古典美学的范畴的解释颇为详细。而中国古典文论之所以缺乏体系，就在于在范畴的展开与深化方面缺少有序性与合规律性。王国维的《人间词话》既有中心范畴即境界，又有对境界的划分，如有我之境与无我之境，还有怎样写境界的办法，如造境与写景，但整体上却没有以境界为中心范畴的全面合规律的展开，以构成以境界为中心范畴在各范畴的展开中相得益彰的理论趋势，流于语录式的断简残篇的形式之中。德国古典文论的体系构架性鲜明，并不仅仅在于它们有成堆的范畴群，如康德的《判断力批判》上卷不过十来万字，那些范畴虽根据他的“十二范畴”学说而来，总数也并不很多，至少比黑格尔《美学》少，但他在根本上能使中心范畴处于获得全面有序的合规律的系统发展之中，不枝不蔓，要言不烦，整个范畴象一个运转正常、作战能力很强的由司令部指挥自如的强有力部队。在文艺学范畴的构造上，我希望同行们多关心并吸收古典范畴，更潜心学习西方运用范畴的方法，不要总是把两眼盯在某个问题的论争上，还要使自己的思维内容与思维形式结合起来，做一个思维系统健全的理论家。我们的文艺学不发达不成熟，不要总是祀人忧天，找外部原因，还要找自身思维上的原因。我们的文论研究一直缺乏对自身的思维形式的研究，也是其原因之一；我们对文论范畴的合规律展开缺乏足够的自觉意识，也是原因之一。

　　但是，仅仅使中心范畴获得有规律的展开是不够的，还必须使中心范畴获得合目的之发展。体系中的范畴不只是静态的，还是动态的，不仅具有共时性、逻辑性，而且还具有历时性、运动性。运动着的范畴系统是一个活的范畴系统。为了使范畴运动不出现盲目的局势，必须使范畴合目的，这就形成了文论范畴的合目的性。范畴一词，最早出现在《尚书·洪范篇》中，箕子回答武王治国安民的道理、次序问题，提出“洪范九畴”为治国安民的常道，这九畴为：(一)五行，五行为中心范畴，其他八畴为之展开；(二)敬用五事；(三)农用八政；(四)协用五纪；(五)建用皇级；(六)义用三德；(七)明用稽疑；(八)念用庶征；(九)响用五福、威用六极。这九个范畴的总目标是治国安民。为了达到治国安邦的总目的，必须遵行这九类观念、原则。所以说，从范畴学的角度考察，最早的范畴论就与合目的论结合在一起。苏俄形式主义与结构主义文论的代表人之一劳特曼在《艺术的文本结构》一书中，把对文本的追求作为目的。全书各章的范畴展开都是为了实现这一目的，全书为九章：(一)作为语言的艺术；(二)艺术文本的意义；(三)文本的观念；(四)文本和系统；(五)文本的结构原则；(六)艺术文本纵聚合的要素与标准；(七)结构的横组合语轴；(八)艺术的语词的写作；(九)文本和外置文本的艺术结构。（6）从这些章次看来，全书以文本为逻辑起点展开论述，从意义、观念、系统、结构、纵横条件等诸方面全面展开，但这个逻辑起点同时也是全部展开的归宿与目的，组成了一种开合兼得的理论架势，这正象黑格尔的哲学由理念始至理念终其中有自循环系统一样。黑格尔《美学》的自循环系统是一个否定之否定的系统，大的如美的理念——自然美——艺术美，象征型——古典型——浪漫型，小的如一般世界情况——情境——情致，史诗——抒情诗——戏剧诗，悲剧——喜剧——正剧，从头至尾都由自由这个中心范畴展开，从而达到论证艺术的自由本性这一总的目的。列宁提到黑格尔“把人的合目的性的活动归于逻辑范畴”时指出：“这不全是牵强附会，不全是游戏，这里有非常深刻的、纯粹唯物主义的内容。”（7）可见，范畴的合目的性对人类思维的揭示多么重要，文艺学范畴的合目的性对于展开人及其社会的审美的各方面也是多么的重要。从文艺范畴学的角度说，没有中心范畴的合目的的展开，即使有中心范畴及其配套范畴也难以真正全面的展开。

　　如果把以上论述具体化，使文艺范畴学的理论化为两种具体方法，不难看出，构造文艺学范畴方法以及把中心范畴展开的具体方法仍需要横的或逻辑的方法，纵的或历史的方法。因为无论是中心范畴的合规律的展开，还是合目的的展开，具体的范畴之间的联系与结构都存在着横的联系与结构、纵的联系与结构。只有将这些联系与结构全部展开，整个范畴体系才能有条不紊、错而不乱地“运转”。波斯彼洛夫的《文学原理》的中心范畴是意识形态本性论，认为文学的特质归根到底还是具有意识形态的性质，并不是社会生活的简单的机械的反映。波斯彼洛夫把这一思想贯穿于他的全书之中，使之在第一部分“文学的社会历史特征”中得以横向展开，又在第二部分“文学发展的规律性”中进行了纵向的论述。首先，从逻辑方面，作者从艺术是人类社会意识发展中的一种高级形式上，从文艺是一种认识生活的形式上，从各种意识形态的联系与区别上，从文学的分类上，论证了中心范畴的各方面的意义，这些意义与中心范畴存在着密切的逻辑联系，成为中心范畴的合规律的展开。其次，在纵的方面，作者又从文学史论的角度展开意识形态本性论的思想，充分认识到文艺的“激情”的特色，从而使之与其他意识形态部类相区别，并用“激情”论研究了文学发展中形成的作品内容的类型。由于作家对生活的感受和认识不同，所以形成了不同种类的激情，如崇高，悲剧性，英雄精神，喜剧性，浪漫主义，感伤主义，幽默和讽刺等。波斯彼洛夫抛弃了原有的苏联文论家只是孤立地谈文学内容的种类的方法，而是从“激情”的演进史上作历史的研究。这无疑具有文艺哲学家的气度与才能。钱中文评价道：“这种对作品内容所作的分类，在理论上是有所丰富的，它使人们了解到作品思想内容的性质、特征及其形成的原因。”（8）当然，波斯彼洛夫在史的展开方面还有缺点，即不能充分显示中心范畴的作用，但已经比过去他自己国家的文艺学发展有所进步，就不简单了。从波斯彼洛夫的得失中可以看出，文艺学的中心范畴合规律合目的的展开必须得到横纵两方面论述的充分体现。只有这样，文艺学的中心范畴才能在潜与显的逻辑形式中清楚地表述出来。

　　三 范畴间的调节机制

　　所谓范畴间的调节机制，简单地说，就是从甲范畴过渡到乙范畴，从乙范畴回复到甲范畴的桥梁、纽带或中介。到过武汉的人一定知道在龟山与蛇山之间横空架起了美丽的长江大桥。如果说桥两端的接触地是甲范畴与乙范畴，那么，桥就起了调节作用，是一种调节机制，具有中介性质，在范畴学上，它称之为中介范畴。

　　中介范畴是一个哲学概念，在流行的文艺学著作中几乎不见被运用。而它又非常重要，因此有必要先从哲学上把这种概念讲清楚。在范畴学史上，真正对中介范畴有研究的是康德。康德把这种范畴称为“构架”。他认为：人的认识总是与经验联系在一起的，但是，人的“知性纯粹概念”(范畴)与感性的经验之间存在着不可逾越的鸿沟，也就是人不可能马上把自己经验过的事物上升到知性之中。比如搞文艺创作的人，或者说巴金吧，对创作很有经验，但他要把这些经验总结成成套的文艺学理论，就不是一挥而就的了，还必须掌握一些理论知识等等，通过这个中介把这两者统一起来。如果没有这个中介，理论文章最终会成为经验谈；如果没有这个中介，理论文章也难以获得对经验的全面总结。用康德非常思辩的语调说：“把一个经验概念置于一个范畴下，似乎是内容上不同种类的东西的从属，这在逻辑上是矛盾的，如果没有任何中介的话。然而，如有一个中介概念，就可能把一个经验概念置于知性纯粹概念之下，这就是主体内感觉表象综合出某物概念，作为这样的表象，与时间条件相一致，表现出是依照一个普遍规律先天综合出来的某物。它们所表现的与综合一般的概念(即任一范畴)同类，从而依照它的综合就可能把现象从属在知性纯粹概念之下。我们把这种从属叫作构架。”（9）康德这里所说的构架即中介范畴，是调节经验概念与知性纯粹概念的一种手段或契机。他所说的构架是先天原则，属于主观唯心的范围。马克思主义从辩证唯物主义立场冷静地分析过范畴，如恩格斯曾说：不能简单地机械地理解因果关系，应以人的实践为基础为中介予以理解，“单凭观察所得的经验，是决不能充分地证明必然性的”。“单是某些自然现象的有规则的依次更替，就能产生因果观念：随太阳而来的热和光”，“但是人类的活动对因果性作出验证。如果我们用一面凹镜把太阳光正好集中在焦点上，造成象普通的火一样的效果，那末我们因此就证明了热是从太阳来的”（10）。这也是说，人们对事物的因果关系进行逻辑证明时，必须以人的社会实践为基础，并以此作为中介。

　　在文艺学中，建立中介范畴首先必须具有一定的客观性。尽管中介范畴属于逻辑思维的方式，但是，它毕竟是客观的艺术活动的理论表述，必须与实践结合起来，不能象康德那样构造先天原则。在不久前文学所召开的一个座谈会上，我提出在生活与艺术之间应该有一系列的中介过程。因为从创作实践中可以看到，有生活的人不一定能写出小说、剧本。只要生活在社会中的人，应该说人人都有生活，工农兵有工农兵的生活，政学商有政学商的生活，而且很少有人在一个固定点生活，但是不是人人都能当作家，这就不一定了。假如一个人是文盲，就很难成为作家，这说明作家至少要有文化，不说要象鲁迅、郭沫若、茅盾、钱钟书那样兼通中西，就是农民作家赵树理的文化基础也相当不错，否则，《小二黑结婚》、《李有才板语》就不可能出世。由此可以断言：在艺术与生活之间，至少有文化作为中介；或者说，文化是艺术与生活之间的一种中介。同时，文化的范围包括很广，是不是有文化的人都能当作家?也不一定。比如，原来清华国学研究院的四大导师——梁启超、陈寅洛、王国维和赵元任，要说他们的文化程度，非一般人所能比美，但是，他们都没有成为大作家，这就有一个艺术文化的积累与对创作有兴趣有创造能力的问题。因此，这里有一个从生活——一般文化——艺术文化——对某种文化创造的偏好与专攻——作家的一系列过程。尽管作家的生活对创作起决定作用，但是，这种决定作用不是象人站在镜子面前马上就会见到自己的形象那样直接，那样简单，那样机械，而是比较间接，比较复杂，比较灵活。后者都存在中介问题。所谓间接，就必然有中间地段，这中间地段就是中介，余此类推，依然皆然。马克思主义经典作家之所以把艺术与其他意识形态视为更高的飘浮在空中的领域，不象政治、法律那样地与实际生活贴近，正是因为他们看到了这些中介。鲁迅当年如此不满某些急功近利写标语口号的作家，也正是看到了从生活到艺术并不是只有一步之差，人并不是一从生活的大门迈出就能当作家的。王蒙之所以现在提出“作家的学者化”问题，也正是看到了文化及其艺术文化对创作至关重要的作用。这些情况都在客观上提出了文艺学中的一个重大问题：在生活与艺术之间，文化及其艺术文化、文化偏向至少是这两者之间的中介。如果说从生活到艺术的过程是一个系统，其中有一些子系统的话，那么，在这些子系统中，至少有而且必不可少地有文化及其艺术文化、文化偏至等子系统。列宁指出：“人对自然界的认识(=‘观念’)的各环节，就是逻辑的范畴”（11），“这些范畴反过来又在实践中……为人民服务”（12）。认识到这些中介，可以反过来帮助作家提高创作质量，为社会主义文艺事业的繁荣服务。

　　中介范畴不仅要符合客观实际，而且还必须合乎逻辑。因为文艺学范畴体系虽然是文艺实践的体现，但是是以逻辑形态出现的，所以，中介范畴必须在整个范畴中具有突出而鲜明的逻辑性。黑格尔《小逻辑》把纯反思规定分为三种：同一(Identitat)、差别(Der Unterschied)、根据(Grund)，在谈到第二种时，他提出了差别与中介的联系。他说“异在(Anderssein)在此处已不复是质的东西，也不复是规定性和限度，而是在本质内，在自身联系的本质内，所以否定性同时就作为联系、差别、设定的存在、中介的存在而出现。”（13）因此，显示范畴的逻辑性既要注意到差别性与异在性，又要看到联系性与中介性。具体到中介范畴上，它既可以体现出所联系的甲范畴与乙范畴的质的规定性，又可以反映出这个范畴群与其它范畴群的关系。首先，从差别上讲，中介范畴可以见出不同部类的学科的特质。在《美的本质与真善美的规定性》一文中，我已说过，不能在美学文艺学中随便使用“统一”这个范畴。因为哲学范畴在文艺学中的运用，要结合文艺学的研究对象与逻辑展开的特殊性。朱光潜、李泽厚都从不同角度论证“美是主客观的统一”。如果讲美具有主客观两极是不错的，但是不是非得统一才是美?我看不是。而且，主客观一统一，只能是真，不能是美。常识让人知道：真是客观规律在人们头脑中的正确反映，是主客观的统一。如果说桌子的概念与桌子的实在是统一的就是真，说牛头即马嘴，就是假，因此，把真的质的规定性套到美上来，结果会出大问题。由统一作为中介导向艺术美更是贻笑大方。有人认为：艺术美是主客体统一所产生的艺术形象，也就是说，是真所产生的艺术形象，如果这样，哲学史上文词漂亮的作品都是艺术美了，由虚构产生的艺术形象就不属于艺术美了。思维的形式与内容是一致的，如果内容是真的而不是美的，即便艺术形象是美，也不是艺术美，而是真。过去的争论过多地从唯物唯心来寻找差异，很少从学说史与文化部类的角度寻找差异，更很少从范畴学的角度寻找差异，必然会导致这种错误的结论。至于蹩脚的美学家、文艺学家把一些范畴都统一起来，以为这就是文艺的本质，说什么文艺是主客观的统一，感性与理性的统一，现象与本质的统一，必然与偶然的统一，自在与自为的统一，个性与共性的统一，总之，一切的一与一的一切都统一了就算说明了文艺的本质。他们没想到，在哲学本体论与认识论中，哲学家运用统一作为中介范畴所导致的结论究竟是在证明哲学问题、真的问题呢，还是在为你们美学家、文艺学家写美学文艺学作品?回答的肯定属于前者，否定属于后者。当然，这里没有必要对这个问题展开讨论，而仅想由此说明：通过中介范畴的合逻辑的展开，可以把文艺学与哲学抑或其他学科的差别表现出来，通过比较体现出这种差异。象韦勒克所说的：要找出文艺是什么，必须先找出文艺不是什么。寻找差异的方式很多，通过中介范畴来寻找就是一种。其次，中介范畴还可体现出各部门的逻辑联系。这一点，我在本文第一节已有论证，这里只引用J.乔伊斯的一席话而告此段落。他说：“美是真理的光辉。我并不认为它有意义，但是真和美是有血缘关系的，真理是智力所得见，而智力则由于把可以理解的事物表达得满意之至而达到心平气和；至于美则是想象所得见，而想象又是由于把可以感到的事物表达得满意之至而达到心平气和。”（14）

　　四 文艺学范畴的客观基础与正负效应

　　前两节论述的构造文艺学范畴的两种方法具有密切联系。严格地说，范畴的调节机制仍然是中心范畴的展开，只不过这种展开有其特性，而这又恰恰是我们的文艺学家思维中的“灰姑娘”，必须突出强调。显然，没有中心范畴的合规律合目的的展开，中介范畴将无以依托，反过来，没有中介范畴的合理运用，中心范畴也难以得到合规律合目的的展开。这是无需作更多论证的。

　　但是，无论是中心范畴的展开，还是中介范畴的运用，都建立在艺术实践的客观基础之上。诚如列宁所言，范畴不过是建立在现象之网上的网上纽结，范畴的引用与建构都是以艺术实践为出发点、为对象、为旨归。因为建立体系与设立范畴的目的不是别的，而是为了说明、研究、指导艺术实践。脱离艺术实践去随意构造范畴，无论构造的手段多么高明，构造的理论多么充分，构造者多么有名，都是徒劳，原因在于所有这些范畴都不合乎客观实际，都不合乎文艺学研究和指导艺术实践的要求，都违背存在决定意识和意识反作用于存在的马克思主义原则。

　　建立在艺术基础上的文艺学范畴，无论对艺术还是对文艺学自身都有益处。首先，它可以在对艺术的多方位全景观的把握中，让人们知道艺术有些什么?没有什么?如何创造?怎样形成作品?什么是接受的最好方式?文艺中作者、作品、读者三位一体是怎样在文艺史与文化史中形成的?其次，就文艺学本身而言，作用更是重大。不管文艺学家从哪个角度写文艺学著作，或社会学，或心理学，或文化学，抑或哲学与美学等等，都必须具备并健全一系列文艺学特有的范畴。否则，再好的思想皆无以表述，再美的措施亦失之科学。有人说，建立文艺学体系的时代已经结束，二十世纪的西方哲学与文艺学更多地走形而下的道路，没有必要建立文艺学体系。我认为，二十世纪西方哲学与文艺学的现状是在思辩高度发达以后产生的一种反拨，可是，我国文艺学史上这样的时期还没到来，惟其如此，建立范畴与体系显得尤其重要。况且，西方这种形而下的研究方式主要在西方现代主义与后现代主义时期兴盛起来，我们尚处于前现代化时期，时代及其文化氛围不同，研究成果不同，不应用现代西方文论的参照系来对中国文艺学研究指手划脚。即便是形而下，也离不开范畴，这一点，在维特根斯坦、罗兰·巴特、李查兹、韦勒克等人的著作中表现得再明确不过了。在必要时与条件成熟时，我建议有识之士去潜心研究文艺范畴学，这对文艺学建设有益无损。

　　但是，弄不好，范畴的运用与建构会流于庸俗，失之繁琐，成为恩格斯力反的杜林式的体系，成为康德式的鲜有人懂的晦涩的理论系统，成为卖弄范畴的商业广告式的东西，成为人类文化的垃圾，成为社会实践中与文艺政策实行中的障碍。所有这些负效应，都应成为文艺学家尽量避免与设法消除的偏颇。这几年，我们的文艺学正走在建设发展的道路上，如果理论家们既注意思维内容，又能把握思维形式，克服种种困难，弥补种种弱点，做一个思维系统各方面都健全的理论家，建设并发展中国式的马克思主义的文艺学体系将大有可望，在中国文艺学史上开创一个建构高质量体系的新局面将指日可待。

　　                                          1986年3月11一12日于燕园

　　（1）（7）（11）（12）《列宁全集》第38卷第90、203、212，87页。

　　（2）（3）见《中国哲学范畴集》第21、30页，人民出版社1985年版。

　　（4）阿诺德·伯兰：《审美领域》第20页，纽约1970年版。

　　（5）见《美学与艺术评论》第2辑第143一144页，复旦大学出版社1985年版。

　　（6）劳特曼：《艺术的文本结构》英译本，密执安大学1977年版。

　　（8）见波斯彼洛夫：《文学原理》中译本第13页，三联书店1985年版。

　　（9）见康德1797年12月11日给梯夫屈克的信。

　　（10）《马克思恩格斯全集》第20卷第572页。

　　（13）黑格尔：《小逻辑》第250页，商务印书馆1982年版。

　　（14）J·乔伊斯：《一个艺术家青年时代的画像》第5章，纽约1928年版。

　　                                    （原文刊于《文学评论》1987年第1期）