文艺学构架论

　　只要从事文艺学的理论研究，就有一个构架问题。不论这个构架最终能导致什么样的文艺学体系，它始终都或显或隐地存在理论家的心中。这种构架并非玄妙之物，主要指理论家的创造思维活动及其结果。西文中的构架(frame)一词，具有动、名两义。当它作动词时，指构架的心理行为的过程，当它作名词(有时用framework替代)时，指构架或范围体例。就是说，它既是主体的，又是由主体创作的产品。过去常用范围这个客观性概念替代构架这个主观性概念，好象范围是自己产生的，其实，范围往往是由理论家圈定的，本身是一种构架。

　　对于文艺学构架问题，需要做出如下的理沦证明:一、文艺学构架的立足点或地基作何选择?该选择一个什么样的立足点?二、应确定什么样的文艺学构架的理论支点?三、建立在如此立点和支点之上的文艺学构架是什么?四、新的文艺学构架与别的一些构架有何区别?

　　                                  一

　　作为一个科学构架，文艺学有自己的立足点。这个立足点既是历史的，又是逻辑的;既有实际背景，又有理论成分。因为文艺学既有文艺的因素，又有“学”的味道，而且，如果从“学”的角度来寻找文艺学的立足点的话，那么，这个立足点必然是逻辑的、理论的。一旦文艺学的逻辑和理论的立足点发生变化，文艺学的整个构架随之发生变化;反之，一旦文艺学建立在一个扎实的稳健的立足点上，它的整个构架则相对地平稳得多。

　　从文论史看，文艺学构架的逻辑和理论立足点无外乎两种:一种为阐释的，一种为创造的。

　　阐释的文艺学尽管有许多创造成分，但总体上是对文艺现象及其运动规律的解析，解释的、说明的、分析的、摆事实论道的、贴近文艺实践的、客观性叙述的成分占突出地位，实证的、经验的、归纳的、论证方式为其特色，并且往往在这一种既定的思想模式中从事具体的、求实的理论研究，其结论从文艺活动实际过程中总结出来的，而不是一种独创的思维模式对文艺进行“形而上”的思辨，从而在更高层次上启发创作者和读者。文艺学研究中经常能听到这样主张:“充分占有文艺史料而后从中总结出自己的观点和结论”，“文艺学很复杂，必须把作家、作品、读者以及这三者赖以生存的社会文化背景，一一弄个明白，理论家才好发表意见，否则，都是些空谈，无稽之谈”，等等。所谓要材料，“要稽”即根据，目的是要自已的对方懂得写文艺论文不同于写小说，必须把对象弄个水落石出，才能对它进行分析说理，因为文艺学的最高使命就是阐释文艺，文艺学的科学性就是阐释文艺的准确性、精确性、明确性。仅此而已，别无他图。象亚理斯多德这样的人类智者，在写《形而上学》《伦理学》时把主要的精力、全部心血投入到创造中，但在写《诗学》时却不如此，以致罗念生先生这样有力地评述他:“是第一个用科学的观点，方法来阐明美学概念，研究文艺的人。在《诗学》中，他先指出诗的艺术和其他艺术的异同，分析各种诗的成分和各成分的性质，逐步寻规律，探索各种诗的创作原则。当时古希腊文艺已经经历过一段黄金时期，成就斐然可观，因此亚理斯多德有可能根据已经发展的科学和哲学理论，对古希腊的文艺实释和成就作出精确的分析和扼要的总结，提出一套有系统的美学理论。”（1）落脚点正是总结文艺实践，阐释文艺现象。西方当代阐释学理论的集大成者加达默尔在《美学与阐释学》中不无根据地说，“艺术作品……对每个人诉说，似乎是专门为他而说……于是我们的任务就是去理解艺术所诉说的东西的意义，并……阐明它。甚至非语言的艺术品也属于阐释学的正式范围，必须把它纳入每个人的自我理解中。在这个广泛的意义上，阐释学也包括美学。”（2）美国的文艺阐释学家更是坐而论道:文艺学究竟阐释作品还是阐释作家才能得出科学结论，赫什说是作家，尤尔说是作品，诸如此类，不一而足。阐释的文艺学在最一般的科学价值观上无疑是正确的，它确实比创造的文艺学更有实际依据，更有史料的说服力，更有理论的对象作为根据地，更能培养学者从事科学研究的能力，更能让人们清楚地知道文艺为何物，更能为大多数人所接受、所为所做。但不能到此为止。

　　创造的文艺学并非一般人所想象的那种腾云驾雾、不着边际的所谓空对空的学说，而是有一定事实作为依凭的。尽管如此，它的主要任务是从一种独创的思维系统中对文艺学进行整体上的重新设计。也就是说，能提出一系列有创造性的有新鲜意识和强烈的求新使命的新思想、新观点、新方法，根据文艺来创造一个文艺学构架，这样求新的步伐时而与文艺家同步，时而旁立静观默察，时而则超前启后。这方面，康德、黑格尔是杰出的。论对艺术史料的熟悉程度，康德、黑格尔绝对不如温克尔曼，但是，论对艺术理论的高度、把握和对人的启发程度，温克尔曼无论如何不能与康德、黑格尔比肩，尽管温克尔曼在阐释的文艺学家群体中是优秀的。因此，接受美学的创始人姚斯写道:从前，“美学的目标就一直指向艺术的描述功能，艺术史被看作是作品及其作者的历史。艺术的那些在生活中发挥作用的功能，只有创作方面的审美经验研究取得了一些成就，接受的审美经验方面成就很少，至于交往的审美经验方面的研究等于是空白。历史主义以来的艺术科学研究不厌其烦地向我们灌输作品及其解释的传统，灌输主观与客观的翻新，结果，人们至今能够更为轻松地去恢复过去时代中艺术作品的地位，恢复这些作品与它的本原和先驱相对的真实性，甚至复活这些作品的意识形态功能，然而，要恢复历史与社会实践在生产活动、接受活动和交往活动中所发展起来的经验却不那么容易了。”（3）鉴于此，姚斯认为文艺学不是阐释文艺的，而是从文艺中获得养料的一门人类艺术精神展开的创造性学科，它与文艺实践若郎若离，独立于文艺实践与其他学科，根本上是一种创造性科学。我们可以说，任何精神科学本质上都是创造的，文艺学作为精神科学的一个部门理当如此。当然，它必须是实事求是的。只有这样，文艺学才能形成有生气的体系，真正为人类提供新鲜的科学意识，杏则，只能满足于阐释文艺事实的学问，而不能高屋建瓴地驾驭文艺。

　　但要做到这一点，既达到创造的文艺学，谈何容易!至于我对文艺学构架的立足点的选择，整体上仍然是阐释的。中西文论史上，阅释的文艺学占有很大的比重，比创造的文艺学更为辉煌灿烂。亚理斯多德豹《诗学》，温克尔曼的艺术史论在阐释文艺方面做出了卓越贡献，为后人研究文艺提供了一种范例。我们不能因为提倡创造的文艺学而贬斥乃至否定阐释的文艺学，更不能因为创造的文艺学的重要而抹杀阐释的文艺学在文论史上的地位以及对当代的渗透作用。而且创造的文艺学至少在研究对象上必须参照阐释的文艺学的研究对象及方法，其创造也离不开阐释的文艺学所为之打下的基础。创造与阐释只是相对的、比较的，不排斥相宜的渗透和制约。从这个意义上说，绝对的阐释文艺学与绝对的创造文艺学都是不存在的。阐释文艺学中的理论部分应当是创造的，创造文艺学的史实部分必然是阐释的，尽管它是创造性的阐释，象黑格尔《美学》第二、三卷那样。

　　                                 二

　　文艺学构架如同造屋的又一相似点在于，仅仅找到立点或地基远远不够，还必须进而寻索那支撑整个构架的最关键点。

　　我以为，这个支点不是别的，就是文艺存在。存在这个概念，人们是那样的熟悉，以至看到都有些腻厌。根据马克思主义的观点，我们把生活作为存在，文艺作为意识，存在决定意识，生活决定文艺。这是从一般意义来说的。而对文艺学构架来说，文艺是一种存在，或干脆命之为文艺存在。在这个时候，文艺存在是第一性的，文艺学构架则是第二性的，文艺存在决定着文艺学构架，文艺学所阐释的不是别的，就是文艺存在，离开了对文艺存在的阐释，至少阐释的文艺学将不复生存。然而，文艺不是哲学教科书指的那种泛存在，也不是文化学指的泛文化存在，而是一个审美的存在。因为文艺的本质是审美，所以文艺存在当然是一种审美存在。鲍列夫正确地写道：“艺未并不是哲学、政治、道德或科学思想的特殊形式的简单重复。作品的结构是如此之大，它有可能包含这些思想，包含通过立体形象传达的世界审美的多样性”（4）何止是作品，作者、读者的世界都是一个审美世界，现代文艺心理学、接受美学和文艺阐释学竭尽全力揭示的正是这种审美存在。审美存在是文艺存在的实质性标志，失去审美，文艺会被其他物替代。正因为如此，所以，阐释的文艺学就是要揭示出作为审美存在的文艺存在。

　　文艺作为一种审美存在，也有自己的规定性。审美存在是一个比文艺存在更为广阔的领域，更为丰富的世界，人生的审美化、物质世界和精神世界的审美化都是其内容。我以为，文艺存在主要是一种精神型的审美存在。文学、音乐、美术、舞蹈等虽有许多物质成分，但更多的是属于精神领域的审美部类。也就是说，尽管文艺的确具有非意识形态的因素，但它主要还是以意识形态的方式出现在世界上。比如音乐，乐器是物质的，但如果仅仅这样，乐器就只是进行物质交换的一种商品了;乐器的出现是为了演奏，演奏的目的是为了给人以精神食粮和精神娱乐。如果只是抓住音乐器材的物质性就断定文艺是非意识形态的，而否定文艺的意识形态的特质就显得舍本求末了。文艺存在是作为一种审美的意识形态。文艺存在的审美体验与意识形态性具有必然的关联。以前研究意识形态，往往忽视主体的体验，研究审美这种意识形态也失落了主体的体验，是片面的。现在有人研究审美体验而不注重它与意识形态的关系，也显得不全面。我以为，这两者的关系至少体现在以.下三方面：（一）审美体验的多维性与意识形态的广泛性有关，审美体验不是一个孤立的实体，而是类似一个具有多维度多向性的软件储存库，它本身也属于意识形态的一个方面;(二) 审美体验的创造性离不开意识形态的开拓性。如果整个意识形态僵化呆滞，审美体验哪怕能冒出一点创造的火花，也不足以引起燎原之势。过去有的作家，说他们不想创造作品是不公平的，他们的审美体验也产生了创造的冲动，但是整个意识形态处于极左状态，他们仅有的那点创新意向往往被淹没了。相反，这几年的开放搞活，思想活跃，马克思主义指导下的各种流派相继出现，审美体验产生的创造就有了广泛的基础，创造的质量比以前大为提高了;(三)审美体验的目的性与意识形态的目的性也有关系。作家们的体验往往有意地或无意地存在着一种目标感，这种目标感有的属于审美领域，如文艺促进人生审美化，有的属于其他领域，如劝善斥恶，鼓励人们追求真理，幻想未来的大同世界等，基本上属于非审美领域的意识形态的目标，文艺对这种体验的描述，结合着审美，也结合着意识形态的其他方面。因此，文艺存在作为一种审美的意识形态，既不是简单的，也不是孤立的，而是复杂的，与多方面交流的，任何存在都具有三要素:内容、时—空形式、发展变化。文艺存在也不例外。问题在于，文艺存在的内容为何物?形式是什么?如何发展变化的?

　　在我看来，文艺存在的内容就是文艺的意蕴和形体及其有机组合。   这就是说，构成文艺存在的内容的第一要素是意蕴。这种意蕴也可以叫意象，是由真、善、美，或知、愈、情交触而成的想象世界。首先，文艺离不开知，文艺表现或再现的世界都是一种主客体相交流的世界，这种交流的世界有许多与常理是相悖的，有许多则是一致的。文艺的知，能为人提供认识材料，丰富知识文化。其次，文艺与意保持着密切联系，这种意不仅是一种道 德意志，也可以是生命意志乃至权力意悉，有时还是一种人格力量。第兰，文艺与情感的天然联系就象鱼之下水那么不可分离。文艺总耍表现出人类生存中的情感，作家和.读者都为此而哭而悲、而笑而歌石然而，文艺的知、意、情是相互交流的，绝对孤立的知.意、情在文艺中是不存在的，无论电子计算机和分析哲学如何精确地分析出文艺的知、一意、情在文艺中各占多大比重，但是、任何文艺都有这三种因素，尽管各有侧重和详略。（5）

　　文艺存在的内容的第二要素是文艺形体。有人会以为，这里讲文艺形体是与存在的形式相棍淆。其实不然，它们根本上是两码事。存在的内容与存在的形式是一个事物的两方面，存在的内容可以有自己的内容和形式，是一个二级分差的问题，存在的形式也可以有自己的内容和形式，也是一个二级分差的问题。造成这种棍淆的原因是有人用第一级分差理解第二级分差。犹如一个古玩，它的存在内容就是它自身，它的存在形式即它的作为存在的时一空形式，因此，不能用古玩的形式来与它作为存在的时一空形式相棍淆。具体说来，文艺形体是由质料、结构、体式构成的，它把文艺的意蕴实现从而具体地生动地转化为文艺作品。没有文艺形体，文艺是无法生存发展的。无论从历史和现实眼光看，还是从创作.和欣赏方面放目，文艺形体对文艺生死存亡的作用远非过去所谓“被决定论”所能讲清的，正象躯体是人的形体，血肉是内核，没有躯体，血肉何处之有？何处生存?钱钟书写道：“求道之能瑜而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃笙蹄，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言;舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符(sign)也;《诗》之史喻不离，体示意义之迹(icon)也。”（6）这可以说是对形体重要性的一种强调:它是文艺与议论文的显著标志。正是有了文艺形体，文艺的知，意、情组成的意蕴才能得以生存并与形体融合为审美世界流芳千古。这两者在文艺中本来是不可分的，之所以会有这两个概念，主要是出于理论的需要。理论分析必须还其原本，这就是充分认识到文艺的意蕴与形体的交流融合。

　　如前所述，文艺存在的形式不是一般文艺的形式，而是作为存在的文艺的时—空形式。列宁指出，“运动着的物质只有在空间和时间之内才能运动”。（7）同理，运动着的文艺只有在时间和幸间中才能运动，文艺的存在、流传、影响、翻译、研究、评论等各项话动都是在时间和空间中运动着。离开了时一空，文艺就不可能存在。

　　文艺存在的时间形式又分为共时形式和历时形式。

　　文艺存在的共时形式主要指文艺在历史中的普遍存在，或者是指文艺史存在的普遍性或普遍规律，共时和历时却最早论述者索绪尔曾说：“共时规律是一般性的……只是某一现存秩序的简单的表现，它确认事物的状态，跟确认果园里的树排列成梅花形是同一性质的……总之，如果我们谈到共时态的规律，那就意味着排列，意妹着规则性的原理。”在语言学中，“共时语言学研究同一个集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素间逻辑关系和心理关系。”（8）我以为，文艺和语言一样，都有这种存在的共时形式。文艺从起源、发生发展至今，都有一系列的规律，有一系列“规则性原理”。关于这方面，先哲们已拈出不少，如丹纳认为环境、时代、种族对文艺史发展有重要作用，马克思提出物质生产与艺术生产的不平衡规律，融恩认为文艺史是集体无意识的延伸，弗莱以为原型神话形态在文艺发展史中作用非凡，加达默尔从效果史出发认为文艺史是过去、现在、未来的三位一体的产物，文艺的接受效果对文艺发展有至关重要的影响，徐复观把庄玄意识作为中国艺术的本体精神（9）等等。所有这些，都从不同侧面论述了文艺存在的共时形式的不同方面，关于这些方面的研究，前举的有些可以作为共时视律，有的只是状态描述。由这些研究可见，文艺存在的共时形式是不同于文艺的形体的，它在文艺史发展的纵轴上是一种抽象的存在形式，表面上，它并不是一个作家、一部作品、一群读者的存在形式，实际上，在它的共同存在的抽象之中，具体的作家、作品、读者也是存在的。同时，还可看出，文艺史的发展并不总是进化的，有时是退化的，循环往复的，因为文艺的共时形式中并不仅仅包括文艺的有序的层进过程，而且还包括文艺的无序的潜行过程。或者说，文艺的共时存在是一种深层的时间存在的本体结构，并不以表面的进、退为最高参照系。对这些问题的研究，需要一门专门学科才行。

　　文艺存在的历时形式指文艺史的具体的个别的存在方式。尽管一个作家、一部作品、.一个读者是个别的、孤立的，但是，他(它)是与其他作家、作品、读者乃至流派、团体相联系的，内在的影响和渗透以及创造的合力都很难把握。不过，没有个体，就没有群体和社会，文艺史就是由一个个作家、一部部作品、一群群读者组成的并在历史中发展累积形成的。古言道:“珍裘以众腋成温，广厦以群材合构。”文艺史的情况确乎这样。文艺史实说明:文艺存在的历时形式是有目共睹的。但是，这并不意味着它与共时形式是矛盾的。实际上这也是一个问题的两个方面，共时是在历时基础上的共时，历时是在共时中历时，正象“珍裘”之于“众腋”，“广厦”之于“群材”一样。文艺存在的空间形式也如时间形式一样具有两个方面:一为抽象空间，一为具体空间。

　　文艺存在的抽象空间形式指文艺存在的一般的广延性。表面看来，空间是指物质形态的并列序列，然而，实质上，在所有并列序列的背后都有一个相对统一的属性。马克思说:“当我们说距离是两物之间的关系时，我们是以物体本身的某种‘内在的’东西，某种能使物互相存在距离的‘属性’为前提的。……当我们说两物的距离时，我们说的是它们空间位置的差异。因此，我们假定，它们二者都存在于空间，是空间的两个点，也就是说，我们把它们统一为一个范畴，都作为空间的存在物，并且只有在空间的观点上把它们统一以后，才能把它们作为空间的不同点加以区别。它们同属于空间，这是它们的统一体。”（10）马克思这里所指出的“属性”正是指具体空间背后的抽象空间，指不同的具体空间背后的统一性。文艺存在也确然如此。尽管作家、作品、读者是分散的、个别的、具体的，但是，在这分散中有联盟，个别中有一般，具体中有抽象，而这些正是文艺存在的抽象空间所使然。仅从读者角度来说，尽管各人感受一部作品会得出不同结论，然而，在这不同中往往有许多共同的东西，前理解就是这样。由于不同的批评家和读者在感受评论具体作品的前理解一致，所以，大家能得出相对一致的看法。读者对作品的接受不仅受作品本身的影响，而且还受着已有的空间形式的支配。对作品的接受与拒斥，都与这种抽象的空间形式有关。笼统地说批评家对作品是感受第一，是没有意义的，因为批评家的脑子不是洛克所说的白板，而是在他感受具体之前已有某种前理解、前感受，这些前理解、前感受帮助他感受具体作品，尽管前理解、前感受是一种“超验”的存在，然而它们是以文艺的一种抽象的空间形式存在的，这种抽象的空间形式与具体的空间形式相接触，有时就闪放出文学评论的灿烂火花。

　　文艺存在的具体空间形式实际上是指具体的、个别的作家、作品和读者。他们三者的交流，不论采用什么方式，或作家与读者对话、或作品向读者敞开、或读者从作品中寻求慰藉，都是在一个具体的空间范围内进行的。前引马克思语录中所说的“空间位置的差异”、“空间的两个点”，都表明存在的具体的空间形式。以读者批评角度来看，读者总是对具体空间中的文艺作品进行交流、体验、选择、评论的。沈括《梦溪笔谈》批评画家李成用透视法“仰画飞檐”，而主张“以大观小法”，就是一例。如果说沈括用“以大观小”的艺术标准衡量李成作品，是一种把握抽象空间形式评画的话，那么，沈括对李成作品的感受、评论，就是对李成作品的具体空间形式的把握和展开。

　　如同文艺存在是一个有机体一样，它的五个方面——文艺的内容和形式构成、文艺的历时形式、文艺的共时形式、文艺的抽象时间形式及具体时间形式——本身也是一个统一体。文艺存在的自成一体是永恒的。惟其如此，它才为文艺学构架产生了强大无比的支撑力。　

　                                   三　　

    与文艺存在的五个方面相对应的，就是文艺学构架的五个部分——文艺理论、文艺发展学、文艺史、文艺接受学、文艺批评。同时，由于文艺存在的五个方面内部的二级分差，文艺学的五个部分内部也相应地组成了一些不同的学科。   

   （一）文艺理论。文艺理论也可叫文艺哲学，狭义的文艺学或文艺学原理，它的主要任务是对文艺存在的内容进行反思，再将反思化为系统的逻辑严密的科学体系。如果将文艺存在的内容理解为文艺本体，那么，文艺理论即对文艺本体予以反思的科学。尽管文艺本体与现实生活、文化具有许多联系，文艺存在的本体及其时空形式与世界的各种物质和精神现象有着一定的关联，但是，作为对文艺的学术研究，文艺理论必须先确立文艺本体是什么。因此，文艺理论不必在没弄清文艺本体之前就急于研究文艺与现实的关系，也不必急于研究文艺与文化的关系。科学的文艺理论应该从文艺本体开始，只有从文艺本体出发，才能真正找到文艺与现实或文化的关系，才能有力地界定并确立这些关系。中国科学的文艺理论体系至今未能完备的一个重要原因，是从道、从文以载道来研究文艺。建国后出现的有的文艺理论书与其说是从社会学看文艺特性，不如说是从政治需要使文艺理论成为论述政治与文艺关系的教科书，最终使文艺理论这一叶扁舟颠簸在政治的大海上，科学性便可想而知了。这些教训应该促使我们猛省:文艺理论必须至少以文艺本体为核心进行研究。　　

    一旦文艺本体得以确立，文艺理论研究必须敞开通达而反封闭僵化。这是因为文艺本体是敞开的，它不仅向自身敞开，而且向自然、社会、文化、政治经济等各方面敞开，这种敞开体现了它对自然、社会、文化、政治经济的需要，也体现了后者对它的需要，正是在这种互利互创的关系中，文艺本体与各个方面保持着联系，并得以展开。文艺理论研究必须研究这些联系，因为对这些联系的研究，本身就是在研究文艺本体的各个方面。现在有人反对研究文艺与一切非文艺的关系，我以为这是错误的。　　

    文艺本体论研究核心问题是如何研究或者说从哪个角度研究文艺本体的问题。这可以说是整个文艺理论和文艺学研究的关键。我以为，不同的时代不同层次的人对文艺本体的研究有不同的视角，如政治家首先关心的是政治与文艺的关系问题，哲学家首先关心的是哲学与文艺的关系，社会学家首先关心的是社会与文艺的关系问题，他们由此展开的文艺理论诸命题的论述自然迥然大异。我们作为审美学和文艺学研究者，确立了文艺在审美的意识形态中的作用和地位，自然必须从审美与文艺的关系中来展开对文艺本体的讨论，这也是文艺自身的审美特性所使然。在人文科学中，由于文艺与审美的特殊关系，文艺学与审美学的关系最为密切，因此，从审美与文艺的关系入手恐怕更能说明文艺本体的特质。我以为，文艺作为一种审美活动的产品，要为促进人生的审美化做出贡献。因此，从审美学来看，审美与文艺的关系并不仅仅是一个文艺美不美的问题，而且更重要的是文艺能否促进人生审美化的问题;也不仅仅是一个艺术美的问题，而且是一个艺术美究竟能不能促进人生的自由解放所达到的审美世界的问题;推而广之，还不仅仅是审美与文艺的问题，而是世界，文化世界、人的全部世界的自由解放而达到尽善尽美的问题，是一个由人生审美化促进人类逐日审美化的问题。因此，用审美学研究文艺本体及其他问题，不是唯美主义的，也不仅仅是为艺术的，更重要的是为审美的人生或人生的审美化的大问题。对文艺本体的研究必须由此展开，判断文艺的价值也必须以此为尺度，检验文艺的方法也作如是观，分析文艺与社会、文化的关系也以此为核心，研究文艺的发展须以此为基本线索，开展文艺的历史哲学的讨论也要以此为中心，进行文艺批评及其学说研究无例外的必须由此深发开去。　　

    由于文艺本体是意蕴和形体的交融体，又由于文艺的意蕴是知、意、情的交流的产物，文艺本体的其他方面都是它们的展开，所以，文艺理论可具体划分为若干学科:1.文艺本体论。随着本体的内部展开，还可细分，如分为:(l)文艺知识论，主事文艺的知的因素研究;(2)文艺意志论，专门研究文艺中的道德意志、人格意志、权力意志、生命意志等;(3)文艺情感论，主要从事对文艺的情感、情绪作心理学、哲学、现象学的研究，也可以称之为狭义的文艺心理学。但如果文艺心理学不立足于研究文艺本体，它属于心理学范围。西方当代哲学、文论表明:仅仅从心理学研究情感及其他心理因素是不够的;(4)文艺形体论，侧重研究文艺的感性层次、风格、体式等，文艺的结构、叙事、抒情、场景的描写等;(5)文艺符号论，着重探讨文艺的语言材料的构成、特性等因素，使语言学和符号学、信息论等学科在研究文艺符号中具体化和深化。2.文艺方法论，主要研究文艺之所以是文艺的审美的方法论的本质特性，如思维方法，把握世界、表现世界的方法。我以为，前两年的所谓“文艺方法论”讨论好些在概念上是不成立的。许多人没有讨论文艺方法论，而是用其他学科的方法论来讨论文艺和文艺学，可以叫做“方法论的文艺学”。因此，如果这种讨论要深入下去，必须建立一种真正的文艺方法论。3，文艺价值论。由于文艺本体的展开就有价值判断问题，研究文艺价值与审美价值及其他各种价值的联系和差异，从而把握文艺价值的核心所在。在体系上，它可直接研究文艺本体的价值，又直接给文艺发展学、文艺接受学、文艺史和文艺批评确立价值判断理论，促进后面四个学科的研究和协调。4.文艺学逻辑论。因为文艺学是对文艺存在的反思的科学，而文艺理论又是这反思中最高理论科学，它有必要对自身的反思方式、思维特性、范畴设置、概念分布、体系构筑等方面予以研究，让人明白文艺学究竟对人类的人文科学有哪些逻辑上的贡献。我们过去这方面一直未做好，致使文艺学基本上没有自己的范畴和概念，而这对于一门人文科学尤其是理论科学来说是致命的。（11）哲学上的体系还是反体系的研究几乎都与逻辑学共始终，亚里士多德、康德、黑格尔、罗素、维特根斯坦几乎都是如此。文艺理论的建设必须以极大的热忱投入文艺学的逻辑学的建设之中。此外，还有文艺文化论、文艺社会论等。　　

    (二)文艺发展学。对文艺存在的共时式的研究，形成了文艺发展学这门新学科。它也可命名为文艺史论或文艺的历史哲学，主要讨论文艺存在的共时形式，研究文艺的审美发生、发展过程的条件、因素、构成、规律、价值等。它既可以研究中国或西方文艺史的审美规律，也可以研究世界文艺史的审美构成和规律，凡属于人类文艺存在的一切共时形式都在其研究视野之内，或者说，它就是文艺存在的共时形式的逻辑展开和科学说明。这方面，从丹纳的《艺术哲学》、格罗塞的《艺术起源论》可以清楚地看到。我以为，《艺术哲学》与其实质是名实不符的，无论从其体系构造、概论分布、全书比重来说，还是就其理论学术水平来说，它根本上不是什么艺术哲学著作，充其量是一部以研究艺术史为主，以研究艺术史的外部构成作为研究艺未的理论铺垫的艺术史论著作。丹纳《艺术哲学》开篇说:“今年我预备讲的题目是艺术史，主要是意大利绘画史。未入正文以前，我想先说明我讲课的方法和旨趣。”（12）傅雷先生一九二九年译出此书时就译成《艺术论》（13）。依我之见，丹纳这部书按书的正文内容译成《艺术史及其理论》比较合适，不易引起歧义。丹纳这部书的重要价值也正在这里:对艺术史的理论进行了有划时代意义的研究，他提出的三要素说确实把握了文艺存在的一种共时形式。这是它与黑格尔的《艺术哲学》(即《美学》)的不同之处。如果说丹纳的这部书在研究文艺的审美发展上有特色，那么，格罗塞的《艺术起源论》则在展示文艺的审美发生上有奇功。我以为，格罗塞的这个小册子的贡献主要不在于他从史料中论述艺术究章起源于何时何地，而在于他提出了艺术的审美发生的理论，具有文艺的历史哲学的价值。事实上，格罗塞从书的开头至收尾，都在洋洋洒洒地谈论研究艺术起源的理论问题。　　

    文艺发展学按其构成来说，至少可分为以下学科:1.文艺发生学。它主要研究文艺存在的原始的共时形式，这种原始的共时形式既可以研究原始社会的共时形式，也可以从儿童心理和视听角度观察感受艺术的方面研究，象皮亚杰那样;2.文艺人类学。主要从氏族文化、考古、田野开拓等许多人类学方面的理诊来研究审美现象文艺现象，使早期的许多文艺现象得到深刻的审美的阐释。、但是，文艺人类学不同于人类学的文艺学。西方学者常常从哲学人类学和文化人类学的基本原理来研究文艺理论，而文艺人类学主要从人类学方面来研究文艺史的一些理论问题，这是两码事，3.文艺过程论，主要探索文艺在发展过程中自身的共时运动规律，以及它与政治、经济、文化、种族、地理、环境、家庭、民族、阶级、集团的各种关系，由此还可组织为文艺政治学、文艺经济学、艺术文化学、文艺人种学等等。当然，所有这些学科都既可以作为文艺理论研究，也可以作为文艺过程论讨论，关键在于是把它放在什么位置上。如果放在文艺本体上，它们是文艺理论。如果放在文艺存在的共时中，’它们则是文艺过程论;4.比较文学、比较艺术。我以为，无论是影响比较，还是平行比较，都不仅仅是一个文艺史的问题，而且具有浓厚的文艺史的理论意味，比较自身就富有无穷多的理论意义。尤其是比较文学、比较艺术的理论，象韦勒克的《比较文学的危机》，简直就是旗帜鲜明的文艺史论。此外，还可有文艺史料学等等。　　

    文艺发展学是处于文艺理论和文艺史之间的一门中介学科。一方面，它有论，可以与专门研究理论的文艺理论联结起来;另一方面，它又有史，可以与专门治史的文艺史结合起来，从而使这两史、论一直对立的双方在中介系统上协调起来，保证它们之间的顺利流通。　　

    (三)文艺史。从审美与文艺的关系看，文艺史必须研究文艺在促进或抑制人生审美化的作用和发展状况。这是总的精神。具体来说，文艺史是文艺存在的历时展开的必然结果。它的主要任务是按时间顺序整理、研究个别的、具体的文艺史上的作家、作品、读者。用R·G·科林伍德的话说:这类学科属于“作为过去经验之重演的历史学”。（14）格罗塞也不无道理地指出:“艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的。它把传统中的一切;可疑的和错误的部分清除尽净，而把那可靠的要素取来，尽可能地编成一幅正确而又清楚的图画。它的任务，不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。”（15）我能同意格罗塞关于艺术史必须对事实进行探求和记述的观点。文艺史处在文艺学的最底层，最基础的部分，如果最基础部分是不扎实、空洞的，文艺学的整体素质将会受到严重影响。但是，仅仅这样实在不够，格罗塞的论断明显地出现了两个漏洞:其一，对文艺史归根结蒂是需要解释认识不足。文艺史决不仅仅是训章考据之学，乾嘉方法是一种好方法，却不是研究文艺史的唯一途径和全部办法。它在一定范围即考据疏证归纳之内是可取的，但是，超出了这个范围，它就会出现弊病。文艺史对准确细致的解释的需要并不亚于文艺理论和文艺批评的需要。事实上，绝对考据的文艺史是不存在的，解释的文艺史却比比皆是。随着不同文艺史家不同的解释视角，文艺史的面貌大不一样。仅以文学史为例，刘师培的不同于胡适的，钱基博的不同于鲁迅的，林庚的不同于王瑶的，北大中文系55级的不同于刘大杰的，中国社科院文学所的不同于游国恩等先生的，也不同于姜书阁的。即便是刘大杰先生早期与“文革”期间的本子也由观点变化而变化，许多老年的、中年的文学史家年轻时和现在对文学史以及某些作品的看法迥然大异的现象也并非子虚乌有。一个史家缺乏史识眼界，缺乏对史的价值评判，至少是不全面的。在这个意义上，我同意董乃斌对古典文学史研究的三个层次的划分，这三个层次分别为:由版本目录学、校摊学、训沽学、笺释学等构成的系统层，鉴赏批评层，整体上的理论把握层。（16）然而，文艺史的理论把握不同于文艺发展学的理论把握，前者更具体、更贴近史实、更具有历史感和还原意识，后者则更抽象、更接近理论、更富有现代色彩和当代的创造精神。只有这样，文艺史和文艺发展学的理论研究才能互相推动，互相促进，互补短缺。其二，格罗塞毕竟是过去一辈的文艺史家和文艺史论家，他对从读者角度研究文艺史认识不足。在这方面，姚斯提出的对文学史研究的挑战也不无针对性。在《向文学史挑战的文论》一文中，他提出文学史研究忽视读者的倾向由来已久，文学史研究不重视效果史或效应接受的错误必须改正。而我国许多文学批评史研究与文学史研究分家，而不是有机结合的倾向也可从姚斯的挑战中接受启发。至于文艺史的分类，或断代、或国别、或风格流派、或地域等等，前人有论久矣，就无需赘述了。　　

    (四)文艺接受学。这门学科是文艺存在的抽象空间的展开说明。如果说文艺存在的时间形式是以一种纵座标为轴线的展开，那么，文艺存在的空间形式，不论是抽象的还是具体的空间形式，都是以一种横座标为轴线的伸展和延续。研究文艺存在的抽象空间形式就是从横的角度研究文艺活动中审美的感受、鉴赏、批评、理解、阐释、再创造等一系列因素。因为文艺存在的抽象空间形式绝对不是空洞的，而是以一系列文艺交流的客观存在活动作为依据。文艺存在的抽象空间最突出的表现在文艺接受上。文艺总是作家、作品、读者孕其与社会文化关系进行交流的活动，整体上读者或感悟或批评作家作品，表明文艺存在的抽象空间的实有。建立在这种实有基础上的文艺接受学的主要任务就是研究读者。读者是一个丰富的世界，其中包括批评家、鉴赏家，并不仅仅限于这两类活动在读者群中的人，还有更多的人在接受过程中或获益、或受害。研究读者，不仅要研究批评家的批评，如托多洛夫的《批评之批评》，还要研究更多的非批评家的读者，如文艺阐释学、接受美学、读者反应理论等学科的研究。尽管我以为文艺接受学必须研究批评学，但决不能仅仅是批评学。它必须对文艺接受的存在基础、条件、构成、主体素质、修养、差异、时间、空间、环境、意向、志趣、雅俗、方式方法等各方面进行全面而又深入的研究，甚至包括在这种研究前提下的对文艺管理、控制、检查、翻译、媒介、出版、校对、广告的研究。西方后现代主义文化对这些问题的全新阐释使人觉得这些研究是完全有必要的，因为它们或直接或间接、或明显或隐蔽地与读者的接受发生关系。二十世纪的西方文坛之所以称为“批评的时代”，与对文艺接受的全方位、全景观的思考有密切关系。二十世纪西方文论对文艺接受学的卓越创造可以说是对人类文化史与文论史的一大贡献。这方面，正好证明研究文艺存在的抽象空间形式必须是全面的，而非限于批评的。P.D.却尔写道:“文学作品是西方文化的重要组成部分，它们已经融入文化之中，并通过某种方式的理解影响着人们的思想信仰和价值观念。如果人们对它们的理解迥异，那么我们的文化传统就很可能与其本来面目大不相同，甚至可能完全变成另外一副样子。由此可见，文学作品的解释对文化传统的形成是极为重要的。”（17）当然，文艺接受的文字表征主要是文艺批评，对文艺批评的本质、特征、过程、标准、方法以及与各方面关系的研究，应该作为文艺接受学研究的一个重要任务，使这种研究能给读者和批评家以指导和规定。　　

    文艺接受学是处于文艺理论与文艺批评之间的中介性学科。一方面，它是一种接受美学、批评理论，与理论保持着密切联系，另一方面，它是一种以接受、批评为实践对象的学科，与接受、批评的关系不可分割，从而使文艺理论和文艺批评予以协调。过去，我们一直缺乏对这个问题的讨论，有些文艺理论教科书硬性地把鉴赏批评纳入自己的范围，使批评的一系列问题没有得到相应的解决。这几年，文艺批评异常活跃，有人打出牌子冲击文论，实际上这种冲击不仅没有目标感，而且有的所谓冲击的贫乏无据，肤浅之极，朝夕矛盾，错误百出，几乎到了无法收拾的地步。这样，加强文艺接受学及其文艺批评学的专门研究就显得非常必要和及时了。借用克兰的话说:“有了这一条，‘当代批评家以综合或半综合方法达到的许多分离和狭窄的见解就能相互调整，更充分地发展。这对于一切流派的批评艺术，甚至最后对于一般的人文学科，都大有好处。”（18）　　

    (五)文艺批评。文艺批评是对文艺存在的具体时间形式分析和阐述。在横轴线上，它显得活跃生动、具体细致、感悟别致。因为抽象时间形式毕竟有其抽象的一面，而具体时间形式则是具体的、富于生气的、有血有肉的，文艺批评对这种具体的、富有生气的、有血有肉的具体时间形式进行研究，当然也染上了它的特色。就文艺批评本身来说，由于其主要任务是对当前的作家、作品、读者进行审美等方面的分析评论，是对文艺存在延续过程中最新的文艺活动的最迅速的把握，所以，它也必然不象文艺接受学那么理论化和有求同性，而是感悟的、个性的。同时，由于文艺创作是一个新作层出不穷、新人如雨后春笋的世界，所以，对这个世界进行评论的文艺批评也是新意迭出、人言异殊的。文艺批评界出现的多角度、多层次、多侧面、多风格、多个性的景象完全与文艺存在的具体时间形式有关。开展文艺批评时，批评家必须与作家、作品、社会文化和读者对话，必须与自身的理性的或感性的、主观的或客观的、宗教的或科学的、形而上或形而下的各种“前理解”“前拥有”“前假定”（19）进行对话，因为只有这样，才能从根本上比较准确而又直接地把握文艺存在的具体时间形式。而且，文艺批评是一门实践性和创造性的学科，它要求在批评实践中实现创造。正象姚斯所说的“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯地作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。（20）　　

    文艺批评的主要任务是批评实践，正如文艺史的主要任务就是从事文艺史研究一样，这是两个以“干”为主的学科。然而，文艺批评的重要性还在于，它是使整个文艺学变革、改造、重组的活动基因，是推动批评学、文艺理论建设的强有力的力量，而且在文艺学的整个逻辑构成中，是居于与创作及社会文化“外切”得最多、联系最密切的部分，它与社会的风雨沉浮、文化的更替兴衰、创作的文波墨海共始终，是离整个社会文化、创作最近的部分。如果文艺学的整个观念重新变化，那么，变化得最彻底最激烈的是文艺批评;如果文艺理论想革心洗面，必须从批评中接受新鲜血液;如果文艺学内部的五个学科需要文艺发展学、文艺接受学作为中介，那么，文艺学与外部的联系最直接的中介就是文艺批评;如果文艺学的发展巩固以及体系展开是从文艺理论——文艺发展学——文艺史或文艺理论——文艺接受——文艺批评，那么，文艺学的变化沿革则与之相反，从文艺批评——文艺接受学——文艺理论——文艺发展学——文艺史。因为具体空间形式的活动要比存在的其他要素活跃和有力得多，所以，文艺存在内部的这种重新变化必须由具体空间开始。由此可见，文艺批评对文艺学的改造与建设起着多么重要的作用。托尔斯泰曾说，真正的文艺批评能给创作以一线光明，同理，真正的文艺批评能给文艺学的建设王国一线光明，乃至照亮整个文艺学的王国。　　

    如同文艺存在的本体和形式是不可分割的一样，文艺学内部的五个分学科也不可分离。这不仅是因为它们本来就是一个事物的几个方面，都由审美与文艺为核心互相联结在一起，互相促进与制约，而且还因为对它的分割根本上不利于文艺学的建设。在系统思想、整体意识日益深入人心的年代，绝对分割更显得不符合科学精神和当代的追求意识。在文艺学大厦里的这五个殿堂都是彼此沟通、互相依存、互为生死存亡的。其中任何一部分的倒塌都会带来大厦的倾斜和更动。从事任何其中一门学科的人想使自己绝对独立而彻底抛弃其他学科，这不仅是一种半愚味的非科学的幻想，而且根本上不能做到。文艺理论离开了后面四个学科，它的发展前途将受到严重威胁，其他四门学科依然如此。即使稳定性最强的文艺史研究，完全脱离文艺理论、文艺发展学、文艺接受学、文艺批评，也不会取得全面的科学成果。因此，在分析文艺学构架的五个部分基本结束之时，我们必须强调文艺学的整体性以及内部各部分的关联性。　  

                                     四　　

    恩格斯说:“运动是物质的存在方式。”（21）不仅物质存在，而且精神存在和文艺存在，都是运动的，变化发展的。既然上下四方的宇，古往今来的宙，既然人类的精神文化是随物赋形、随时而变的，尤其是人的精神文化，是由人们的思维运动和生命运动的产物，其运动变化的幅度之大难以想象，那么，建立在这种物质存在和精神存在的文艺存在也必然处于不断运动变化过程中。黑格尔在论述希腊文艺与希腊历史的运动关系时说:“假如有人说这种把‘自然的东西’变化为‘精神的东西’乃是我们或者后世希腊人的比喻，那么，我们可以回答道，‘自然的东西’变化为‘精神的东西’，恰好就是希腊精神自己。希腊人的诗句里显示着这些从‘感官的东西’到‘精神的东西’的进展。”（22）不止是希腊艺术的沿革，还有欧洲以后一千多年的艺术，东方几千年的艺术，都是这样运动的、变化的。尽管物质生产与艺术生产有不平衡倾向，尽管物质运动的各种类型——象恩格斯所划分的:机械运动、物理运动、化学运动、生物运动和社会运动——有着各种各样的差异，尽管运动自身的各种表现——象亚理斯多德划分的:产生、消灭、增加、减少、变化(变性和位移)（23）——存在着何等的质变量变，但是，所有这些与文艺存在有关的运动类型和运动层次，都是变化发展的，文艺存在的运动就是在这总的运动变化中运动变化着。因此，文艺学的运动发展是正常的、必然的、合规律和合目的的，而文艺学的静止僵化则是反常的、盲目的、反规律和反目的的。　　

    本世纪关于文艺学构架的流行观点总体上是一致的，这就是欧美以韦勒克、沃伦为代表的三分法和东欧及中国以季摩菲耶夫为代表的三分法。这两种三分法的实际内容相同，都把文艺学分为文艺理论、文艺史和文艺批评。不可否认，这两种相同的三分法对文艺学的系统化、对文艺学的发展、对几十年来文艺学的研究和教学以及向社会的普及传播，都有过很大贡献，产生过巨大影响，起过相当重要的作用。由于文艺存在的运动展开，文艺学构架也必然再发展、再展开，所以，从上述的阐释文艺学的构架来看，这两种三分法明显地暴露出很大的缺陷。　　

    这两种三分法在构架的立点和支点上有明显缺陷。韦勒克、沃伦的《文学理论》突出地表现出一种原始现象学的构筑体系的方法。它没有从自己构架所需要的立足和支点去认识构架，没有用相应的依据去证明这种构架的合理性，因而缺乏本体论基础，显得比较空泛。韦勒克、沃伦写道:“在文学‘本体’的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序(Simutaneous order)”，“其次，关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体的文学作品的研究——不论是作个别的研究，还是作编年的系列研究——二者之间也要进一步加以区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成是‘文学批评’(其批评方法基本上是静态的)或看成‘文学史’。”（24）而韦勒克、沃伦这里所说的文学“本体”实际上是作品自身，在没有对作品自身与后面由此派生的三门学科进行研究的情况上，匆匆忙忙下这种断语，在理论上尤其在逻辑上是无力的。

　　与此相类似，季摩菲耶夫也曾经下了同样的结论。所不同的，他是根据文艺学的任务来划分文艺学的组成部分的。《文学原理》开篇声称:研究文艺的“首要任务是如何运用苏联文学作品对民众进行共产主义教育，并且如何把人类储蓄在文学里面的巨大的精神食粮尽量输送给最广泛的群众。”“要完成这个任务，必须对以下三个基本问题获得清晰的解答:文学是什么?文学是怎样发展下来的?现在又是怎样发展着?”这三个问题组成的“三门科学——文学原理，文学史，文学批评——就是文学科学的内容”（25）。季摩菲耶夫的这种观点至少有如下毛病:第一，人们共同的任务很难作为构架的立足点，正象不能说哲学的任务是让人聪明而把聪明作为哲学出发点一样;第二，即使任务可以作为立足点，那么，也必须把人文科学总体任务与文艺学任务的中间环节交待清楚;季摩菲耶夫从一般到一般，混淆了各个不同部类的原则区别;第三，假设上述两条都能成立，那么，季摩菲耶夫也没有把审美与文艺的密切关系进行最起码的研究，更没有把总任务及其对应的文艺学的三门学科的对应关系理出来，因此，至少在逻辑上，季氏的构架的可靠性值得推敲。　　

    近年来，钱学森先生从自然科学的角度提出了许多文艺学的问题。这是文艺学研究的一件幸事，钱先生把文艺分为十一个类别，即小说杂文、诗词歌赋、建筑、园林、美术、音乐、技术美术，烹饪、服饰、书法、综合艺术。（26）我以为，这种提法还可讨论:第一，这些部类整体上说主要属于艺术哲学或美学讨论的范围，并不主要是文艺学的研究范围，文艺存在不等于所有具有文艺和美的精神的存在，如果这样，人体表演、体操、商品广告、演说、美文化式的论文乃至日常生活中具有艺术性的东西都由文艺学研究，这实质上取消了文艺学研究的特殊对象。第二，与之相联系的，建立在十一部类的对象之上的文艺学构架将会显得过于庞杂，从而使构架支撑不起来。实际上，文艺学没有必要把美学、艺术哲学、一般哲学的对象合在一起来构筑文艺学的体系。第三，产生前两者的原因是:对文艺和艺术性的界定不甚清晰。文艺是一种特殊存在，艺术性则是一种泛存在，因此，文艺学构架只能建立在前者的基础上。艺术性的本体及其形式以及组成的艺术性研究的构架与文艺学有关，但不完全相同。　　

    以上，我从几个方面申述了我对文艺学构架的看法，我的愿望是，这篇文章必须解决两个问题:一、将文艺学构架纳入文艺存在的本体和形式中，使之逻辑化、理论化;二、对现行的文艺学构架进行调整，补充两个一直未受重视的中介学科，使各方面疏通协调，使文艺学构架尽可能地完善一些。至于实现了没有?我没有十足的把握，所以盼望大家的批评。　　　　　　

  　（1）罗念生:《<诗学>译后记》，见亚理斯多德:《诗学》，中国戏剧出版社1986年版，第74页。

　　（2）加达默尔:《哲学阐释学》，1976年英文版，第100页。

　　（3）姚斯:《审美经验与文学阐释学》，1982年英译版，第xxviii页。

　　（4）鲍列夫:《美学》，中国文联出版公司，1986年版，第273页。

　　（5）参阅胡经之，张首映:《文艺特性的逻辑展开》，《江海学刊》1987年第3期。

　　（6）钱钟书:《管锥篇》第1册，中华书局1979年版，第12页。

　　（7）列宁:《唯物主义与经验批判主义》，第178一179页。

　　（8）索绪尔:《普通语言学教程》，商务印书馆1982年版，第134、143页。

　　（9）参阅徐复观:《中国艺术精神》，学生书局1981年版，第45一143页。

　　（10）《马克思恩格斯全集》第26卷Ⅲ，第154页。

    （11）参阅拙作:《哲学范畴与文艺学范畴》，《文学评论》1987年第l期。　　

    （12）见《傅雷译文集》，安徽人民出版社1985年版，第15卷，第41页。　　

    （13）参阅《傅雷译文集》第刊卷，第570一607页。　　

    （14）R.G.科林伍德:《历史的观念》，中国社会科学出版社1986年版，第319页。　　

    （15）格罗塞:《艺术起源论》，商务印书馆1984年版，第1页。　　

    （16）董乃斌:《论当代古典文学研究的体系》，《文学评论》1986年第3期。　　

    （17）P.D.却尔:《解释》，普林斯顿大学出版社1980年版，第1页。　　

    （18）R.S克兰:《<古代和现代的批评家及批评>序言》，见作者编《古代和现代的批评家及批评》，纽约1952年版。

　　（19）这三个概念由海德格尔在《存在与时间》第32节中提出的。　　

    （20）姚斯:《向文学史挑战的文论》，见瓦尔宁编《接受美学》，1957年德文版，第127页。　　

    （21）《马克思恩格斯选集》第3卷，第98页。　　

    （22）黑格尔:《历史哲学》，三联书店1956年版，第290页。　　

    （23）妙亚理斯多德:《范畴篇》15a14，牛津1954年版。　　

    （24）韦勒克、沃伦:《文学理论》，三联书店1984年版，第31页。　　

    （25）季摩菲耶夫:《文学原理》，平明出版社1955年版，第3一4页。　　

    （26）钱学森:《社会主义精神文明建设与文艺工作》，《文艺研究》1987年第1期。

                                   （原文刊于《文艺研究》1987年第4期）