审美学的还原、正位及指向

一、诞生意识

也许，花费笔墨追求审美学的诞生意识，具有浓郁的经院气，会使那些本来对审美学有着强烈兴趣的人们跳过这一节，去检阅可能比这更有情趣的其他章节。然而，审美学越来越远地离开了原初的轨道，滑向了本不属于它的、两千多年前的希腊智者已辉煌的开创的艺术哲学的道路上了。也就是说，新生的审美学未待成熟就被古老而又强大的艺术哲学强奸了，占有了，取替了。而审美学决不甘愿于此，它要挣扎，要寻找自己的祖先以及出路，要重新唤醒自己的生命并使之获得永久的魅力。正因此，我希望我能与读者按住激动的兴致，透过历史那烟雾缭绕的云层，把握审美学的原始方位和诞生意识，以致终能从中进行再一步的探索和思考，冰释若然地叹道。啊!审美学原来如此，而不是手上捧的这本歪曲了审美学的艺术哲学。

审美学的诞生，象婴儿降世那样痛苦而又神圣。1735年（1），鲍姆嘉通学会了祖师莱布尼茨和老师沃尔夫的分类方法，将哲学分成几个主要部门研究，论到感性方面，他便命名为“Aesthetica”即审美学。的确，在鲍姆嘉通的这方面的文字中，有一个名实问题，或名不符实的缺陷，但是，这个命名标志着人类文化史上又出现了一门新型学科，并由此产生了一系列的子学科。这一命名的全部意义的核心并不在于有人所说的混乱或明晰、感性或意象、低级或高级、主情或主理，而在于完善。忽视了完善，根本不可能理解鲍姆嘉通的《审美学》，也自然不能明白审美学的诞生意识，更不可能把握审美学的宗旨和方向。

尽管审美学究竟是用哲学的“完善”还是用审美学的“完美”还可商兑(我取后者，见下文)，但是，审美学的诞生意识启发我们：审美学从诞生之日起就研究人生和人类的完善及其过程，而非仅仅研究艺术理论，审美学本质上不同于艺术哲学而有自己的规定性。然而，审美学发展的曲折正在这里：它一诞生或诞生不久，就遇到一些强大的敌手将它纳入古往的旧道，塞进了艺术哲学的错匣子，几乎把它闷死。这些敌手中就有黑格尔，至少是人们如此理解的黑格尔。因此，要为审美学恢复名誉，光复原位，必须澄清它在发展中遭到的各种误解和讹传。

二、中介转换

审美学史，也有所谓起始和前途一片光明、道路漫长曲折的现象。

鲍姆嘉通以后，在审美学史卓有声望的是康德和黑格尔。如果说康德还继承沃尔夫学派的一些东西，包括审美学，那末，黑格尔则硬是把审美学推到艺术哲学的泥潭中去了。介于两者中间的是谢林，由于他高度重视艺术在哲学中的至高地位，使黑格尔把艺术哲学干脆设计为哲学全书中的一个分支。可以说，由康德一谢林一黑格尔，审美学渐渐改变了颜色，被偷梁换柱，日益成为艺术哲学了。审美学从此更是走向歧途，误入迷宫，以致审美学有时干脆成为艺术学或文艺学，审美学史成为文艺学史。这是多么明显而又惨重的教训啊!一门本来研究人生和人类的审美化的科学成了主要或专门研究文艺的学问，一门指引人和人类走向审美化的科学成了一门主要或专门讨论艺术规律和文艺方向的科学。审美学就这么边转边换而面目全非。

看看康德吧!作为人类智慧的化身，康德以不可逆转的以人为核心的哲学趋势当作自己哲学的起点和归宿。他从来没有把审美学与艺术哲学等同起来。他从质、量、关系、方式上提出的四个契机，完全是从审美的角度提出的美的而非艺术的论断，一方面，他反对感觉经验说，认为美不以利害关系而使人快畅，另一方面，他反对理性主导说，以为美不凭概念而普遍令人愉悦。前者有别于善、功利、快感刺激，后者不同于真、理智、价值观念。康德的研究不是艺术活动，而是审美情感的运动过程，是对审美判断力的审美学而非艺术哲学的分析。泾渭分明，域界清晰。是的，康德确乎谈过艺术，论过艺术天才不同于手工艺者，审美意象有别于个体观念，但是，毫无疑问，康德讨论它们是为了使审美学更丰富，是为了透彻地说明审美的本质在艺术中得到了展开，是为了使审美学更加自主自足而不受邻人扰乱乃至取替。一句话，康德是使审美学丰富而又有个性、广博而又独立发展的第一个真正的继承人和开拓者。

谢林与康德有相近地方，但有原则分歧。他们都从哲学方面研究审美和艺术，都从主体精神入手论艺说诗；然而，康德的哲学属于主观唯心，谢林属于追求“绝对”的客观唯心；康德的审美学说属于审美学，谢林属于艺术哲学；康德把艺术作为真和善的中介，谢林则把艺术作为真、善发展的最高阶段。可以说，到谢林手里，审美学已基本成了艺术哲学，审美学已非旧貌昔颜了。谢林不无道理地将艺术哲学作为哲学的最高层次、人的精神自由的全面展开的最高领域；然而，他却以艺术哲学之名逐步抛弃了审美学。尽管其中有丰富的审美学思想，但是为了符艺术哲学之名，他实际上做了大量的偷梁换柱的工作。

对谢林的这一工作，作为同乡、同学的黑格尔点首称是。黑格尔说：“到了谢林，哲学才达到它的绝对观点；艺术虽然早已在人类最高旨趣中显出它的特殊性质和价值，可是只有到了现在，艺术的真正概念和科学地位才被发现出来，人们才开始了解艺术的真正的更高的任务。”（2）黑格尔不仅在谢林艺术哲学的轨道上如法炮制，而且进行了更大规模、更为精细的论证。审美学到黑格尔手里完全变成了艺术哲学。消亡了审美判断，取替了审美学研究人生审美化的艰巨任务，而专事讨论艺术发展的逻辑规律，这便是黑格尔的逻辑证明的当然结果。难怪罗素骂他：“黑格尔以为，如果对于一件事物有了充分认识，足以把它跟其他一切事物区分开，那么它的一切性质能够借逻辑推知。这是一个错误，由这个错误产生了他的整个巍峨堂皇的大体系。这说明一条重要真理，即你的逻辑越糟糕，由它得出的结论越有趣。”（3）

曾几何时，朱光潜先生是个典型的新康德主义者，可是，当他写《西方美学史》时，他对康德的指责和对黑格尔的称颂几乎到了无以复加的地步。他写道：“美学从康德到黑格尔的转换是一个很大的转变。康德只把审美判断作为一个孤立的现象，依据形式逻辑的范畴，加以仔细剖析，曾不离题分寸，也不曾结合文艺实践；黑格尔却费大部分工夫讨论文艺的理性内容和艺术的发展史，涉及狭义的美学所不曾摸也不敢摸的许多与艺术貌似无关而实密切相关的问题。到了黑格尔，美学的天地开阔了。”（4）实际上，康德从未把审美判断当作孤立现象而是联系人来研究，康德之所以不象前批判时期那样研究文艺，是因为研究文艺不是审美学的主要任务，他不是不能或不敢摸文艺，而是不必要摸，他的《判断力批判》才是广义的审美学；与之相反，黑格尔的艺术哲学才是狭义的美学，审美学的天地变得狭小了，甚至取消了，倒是艺术哲学和文艺理论的天地打开了。黑格尔的审美学消亡论与艺术哲学丰富论是两类不同性质的问题，黑格尔有意将审美学划归艺术哲学而以牺牲审美学为代价。正象一个人把一介对手转换异地而击毙一样，黑格尔就这样把审美学“丢”掉了。

俱往矣，温故须乃知新。研究审美学的诞生意识和中介转换的目的，是为了给审美学正位，并指出一条新的发展之路。

三、审层次

审美学的发展趋势必然是：研究文艺的美层次告退，研究审美的审层次滋长，质言之，美层次歇息，审层次生发。

以研究美层次为主的美学或艺术哲学之所以难以在审美学中有长足的发展，除它本身已不是审美学外，还有自身的痼疾：

那个扑朔迷离、各家各派扯皮拉筋、争执不休而又是美学构架的出发点的美的本质无法确认，无从公认，也就是说就美层次自身来研究美的本质，日渐成为一条绝路，再多的发展也不过是数的增值，不可能带来质的更新和飞跃；二十世纪西方多数审美学家曾作如是观，这几年中国不少的审美学者作亦如是观，我曾写过几篇这方面的文章参与论战，但在今天用审美学的眼光看来，期然或不期然地认识到从美到美或从一般哲学常识研究美的本体论，不仅于美的本质研究为徒劳，对哲学和文艺学建设也无甚裨补，而且更对人生和人类审美化缺乏起码的审美学思考，从社会价值论来说，它最终不能达到帮助人和社会真正提高审美水平的目的。

之所以然，确乎是因为艺术哲学和文艺学的主要任务不是研究什么美的本质。而现在的美学家们又拼命抓住这一点，似乎抓住了美的本质论、自然美、美感等几个问题才足以成为美学家，而对它们本身并不是从事审美学而是从事艺术哲学研究竟至今鲜有人自知，结果，硬是用美的本质论“装点”实为艺术哲学的所谓美学，死命地用那些认识论中的一般原理往美身上套，这样，就非常容易走极端或产生悖谬。

也因此，审美教育在美学或艺术哲学中置于一种可有可无的地位。审美教育实际上是审美学与人和社会发生联系的纽带，审美学要实现自己的目标—促进人生和人类的审美化，审美教育是极其重要的环节。可是，在流行的美学概论中，这个问题要么没有讨论，要么不能深入讨论，与普通教育学的美育研究水平不能媲美。因为在艺术哲学的格局中，这个问题本是无足轻重的，所以，在貌日美学实为艺术哲学的框架中它不起太大作用。我同意李择厚的这种预测：“下个世纪教育学—研究人的全面成长和发展、自觉探究共产主义新人的形成和塑造的科学，可能成为未来社会的最主要的中心学科。”（5）但是，在流行的美学结构中，象黑格尔的那本大书一样，根本不可能有审美教育的重要地位。

如果说美的本质是美学或艺术哲学的心脏，那么，这个心脏已经衰竭，其生命当然濒临死亡。象资深的百岁老人那样，人们记取他那不可磨灭的丰功伟绩，但他毕竟不再能显示昔日的风采了。也就是说，以艺术哲学乔装打扮的美学正走在一条日暮途穷的道路上。

代之而起的研究审层次的审美学，尽管长泯已久，但在新的时代必将以新的面目显耀过世，日益放射出灿烂的光芒。

那么，审美学为何能够再生，其理论和事实根据何在呢?

根据不在别处，而在有机世界存在着的一片或然。或然中既有必然，又有偶然，或然是必然和偶然的交互运动的辩证过程。

人们并不怀疑现代自然科学尤其是相对论、量子力学、统计物理学的诞生带给哲学和人文科学对自然认识的巨大变化，牛顿的一元决定论也被现代概率决定论取而代之。系统论、信息论、控制论、耗散结构理论、协同学和突变论的实质都是用概率决定论扬弃牛顿以来的一元决定论。概率论揭示了系统、整体行为的规律，描述了系统的成员集体行为的概率分布。W．海森伯指出：“在相对论中，我们已经知道……未来和过去是由一个有限的时间间隔所隔开的，这个时间间隔的长短与距观察者的距离有关。”（6）因此，纯物质的时空形式已与人发生了关系。维纳认为：“在牛顿体系中，同样一些物理定律可以应用到从不同位置出发并具有不同动量的不同物理系统。新的统计学家则以新的眼光来对待这个问题。他们的确保留了这样一条原理：某些系统可以依其总能量而和其他系统区别开来，但他们放弃了一条假设，按照这条假设，凡总能量相同的系统都可以作出大体明确的区分，而且永远可用既定的因果定律来描述。”新的统计物理学“所知道的，不是全部初始条件，而是关于它们的某种分布。换言之，物理学的实用部分都不能不考虑到事件的不确定性和偶然性。”（7）现代物理学革命说明：有机世界具有突出的或然性，它在必然中裂变，又在偶然中生长；在必然性中土崩瓦解，又在偶然性中生机盎然。

自然如此，人亦依然。人究竟是或然的或必然的，理论界争论有年。我认为，人首先是或然的。这不仅因为或然包括必然，而且或然充分体现了人不是抽象的，而是具体的；不是神的僵尸复现，而是活生生有血有肉的；不仅是共相的，而且有个性，有自己的独立意志、创造精神、战斗品格。

由或然的人组成的或然的人类社会也具有同类的品质。从这里可以看到，人类的发展是在必然和偶然的实践中进行的。偶然的实践或迟或早地带来了必然的革命，必然的实践又会出现偶然的举动；象维柯所说的：历史人物和事件“有两种可能，一种是并不曾出现在一般所指定的时间和地点，一种是根本就不曾存在过。可是另一方面，从长久被埋藏的那片黑暗阴影中却也涌现出一些伟人和大事，对人类制度造成了决定性的变革。”（8）也就是说，或然并不仅是个理论概念，而且也是一种实践行为，因此，它自始至终伴随着人类的运动发展，以致于日益走向自由之路。

正因此，人和人类对或然的有机世界或有机世界的或然需要认真对待、冷静思考、猜测琢磨、客观选择、正确判断，一句话，需要“审”。“审”既有本体，又有主体观照；既有过去、现在和未来，又有历史展望和远大理想；既能纵横捭阖，四野驰骋，又有天人时合时分的空间关系；既有生的韧性追求，又有竞争、选择的战斗；既动静交错，又阳阴相兼；既有主体意向，又有民主精神……可见，“审”既可在本体论中标明自己的位置，又是认识论中的一个主客体的聚散点。

人是离不开“审”的，人类历史的大河需要还是不需要“审”的波澜呢?答曰：根本不可缺少。在“审”里面凝聚了人类历史前进的智慧和人对社会认识的光芒，体现了人类创造文明和文化的才华和力量。科学产生以后的发展更有力地揭示出“审”在人类历史中的重要地位和作用，各种学科离开了“审”简直不可能有所发现、发明和创造，“审”既是历史活动的原生地，也是人类进化的契机，还是人类逐渐成熟而生发而来的创造力；它以主体的巨大力量不断地把或然的自然和或然的人类引向前进的方向，端正人类对世界本体和人类自身进步关系的认识，使人类日趋体会到必须从或然中走出通向自由之途。因此，“审”不仅是或然世界的产物，也是推动人类从或然走向自由的生命力，更是有力促进人类从无到有、从少到多、从软弱到强有力的动力之一。我们完全可以从历史之“审”中看到一个时期的物质和精神文明的水平，察识历史的进步程度，洞悉历史发展的矛盾和动力。

正因此，我把或然的有机世界或有机世界的或然作为“审”的基础，又把“审”作为审美学的出发点。这样，我们就可以在非常深厚而又宽泛的基础上深入讨论审美学的“审”，从而揭示审美学的一系列奥秘所在了。

从“审”层次放眼看去，审美学的面目将大异往昔，对古老的争论命题也可以有一个新的交待了。尽管审美学不同于其他文化形态，其审层次的内涵外延也别于审真及其他，但是，它与有机世界的或然以及对或然的“审”具有密切联系。如果没有或然就没有审，没有审何须要什么审美审丑呢?更何必建立什么审美学呢?从审层次立足建设审美学的关键在于使审美学走向人生和人类而不仅仅走向艺术之宫，在于把审美作为人生和人类的生成发展活动过程，打破从美→美感→艺术的线性因果律的结构僵局，从而真正从审美入手建立审美与自然、人生和人类的审美学关系，展开对审美过程中的对象、美、雅、崇高乃至完美的深入研究，使审美学的中心回归到审层次及其审美过程之中而不是沿袭旧往。尽管对审美的理解人言异殊，各不相同，代代有别，各派有论，但是，对审层次的阐释毕竟可以比对美的分解更能达到统一，更能使审美学在内容和逻辑前提研究上向前大跨一步。即使对审层次的规定有所争论，但它比美的本质的论争更有人生、社会、艺术和理论建设的意义，远比仅仅不顾一切争论所谓美的本质有价值得多。换句话说，审层次的问题解决了，审美学的包括美在内的其他问题也便迎刃而解。

四、人生之途

显然，确立审美学的审层次研究的目的在于为人生和人类审美学做出科学证明和预测。它与美学或艺术哲学的根本不同之处：传统美学是艺术中来，到艺术中去；审美学则是从人生、人类中来，又回到人生、人类中去。一句话，人和人类审美化是审美学的最低出发点和最高宗旨。因此，审美学指向主要是人生和人类之途，并非仅仅艺术之道。

审美学的审层次与其他文化形态的审层次的区别在于：审美学研究审美的人和人的审美问题，审真假的哲学、审善恶的伦理学或道德论、审社会恶行的法学、审财务的审计学、审大千世界的各种自然科学的主要任务都不研究这个问题。唯有审美学才正视它、探讨它、竭力使之成为现实问题让众人关心它并实践之。这种审美学不是艺术哲学，而是切切实实为人生审美化而认真工作、悉心把握的审美哲学。它面对的人生以及由各种人生组成的社会网络，乃至社会网络与自然经纬的种种关联，都是以审美为核心的价值参照、人生定向的。马克思指出：“我们的出发点是从事实际活动的人……这种观察方法并不是没有前提的。它从现实的前提出发，而且一刻也不离开这种前提。它的前提是人，但不是处在一定条件下进行的现实的，可以通过经验观察到的发展过程中的人”，“只要描绘出这个能动的生活过程，历史就不再象那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样，是一些僵死事实的搜集，也不再象唯心主义者所认为的那样，是想象的主体的想象活动。”（9）这段话启发我们：我们走向人生的审美学不是走向那些虚无缥渺、抽象空幻、没有现实基础的人生的审美学，而是立足于塑造现实的人、改造现实的人、具有实践活动和自由理想的人生的审美学。审美学的追求正是这样；让人生更美好些、让人生充盈着现实而又浪漫的精神、实践而又自由的情调，在冲突中迈向不失超然的完美人生!

在上一段，为什么不提审美学走向自然和人类呢？这是因为，人生问题是自然和人类的中介或关键所在，走向人生的审美学的建立是建立其他两门审美学的核心所在。自然是人的自然，人类是由人组成；离开了人，所有的自然及人类都不过是两个词而已。马克思指出：“在社会主义的人看来，全部所谓世界史不外是人通过人的劳动的诞生，是自然界对人说来的生成，所以，在他那里有着关于自己依靠本身的诞生、关于自己的产生过程的显而易见的、无可辩驳的证明。”（10）走向人生的审美学之所以能导向研究走向自然的审美学和走向人类的审美学，就是因为这一中介是具体生动、有血有肉的，它才能发挥它应有的功能。同时，在研究走向人生的审美学时必须与自然和人类的审美关系联系起来，孤立的研究不仅不科学，根本上也不可能。这样，走向人生的审美学就可以在广泛的基础上讨论人生审美化的问题了。

人生如何审美化呢?或者说，它的中心杠杆是什么？这就是审美教育。人类的进步需要外在教育和自身教育，不仅是普通教育，而且是审美教育。审美教育是一种心灵体操，它能使人思想端正，品德高尚，良心纯洁，情感归位；也是一把钥匙，能打开人们内心深处隐秘的大门，让恶的、丑的、卑鄙的坏水流向远方，让美的、雅的、崇高的、完美的琼浆注入心房；还是一面镜子，观照自己的言行举止是否合乎审美流向；是一种审美场，把各种引力、张力协调起来，得到审美的熏陶。《学会生存》一书中写道：“教育的一个特定目的就是要培养感情方面的品质，特别是在人和人的关系中的感情品质。……对美的兴趣，识别美的能力，把美吸引收到一个人的人格中去以及其他美感经验的组成部分等等，都是和一项或几项艺术活动实践分不开的。”（11）后一句话说得特别深沉，审美教育可以使人把审美感注入到人格力量中，注入到人的本质力量中。只有这样，才能使人生审美化；也只有这样，才能使人类审美化。1963年，墨菲(Michael Murphy)在美国加利福尼亚某地(Big Sur)建立了一个亚斯拉姆(Ashram)机构，这个机构成为健康的人寻求自己存在价值的地方；使人格更为丰富坚定，使自己的需要层次日益提高，审美感越来越强，因此叫做“完美心灵之国”(Eupsy— chia，Eu—完好，psy—心理，ia—国家，ia—国家、地方)的一种尝试性建设。（12）这种方法不失为审美教育的一种方法，还可以有多种多样的方法，从而在社会时代的光明之下，让审美化人生逐渐显示力量。然而，审美教育是一种高层次教育，只有在社会物质和精神文化达到相当高水平以后才能成为一种普遍教育，审美学研究它，呼唤它，是为了使人早日得到审美教育，并通过审美教育，树立人的审美化理想，促进人生早日审美化。

可能有人产生这样的疑虑：审美学不研究艺术能算得上审美学吗?是的，审美学必须研究艺术。但是，它与艺术哲学研究艺术的角度、方法、目的大不一样。如果说走向人生的审美学是走向自然和人类审美学的中介，审美教育是走向人生审美学的杠杆，那么，走向人生的审美学视艺术为人生审美化的一种重要滋养和方法。审美学并不关心艺术的内容、形式、发生、发展、创造过程、欣赏、评论，而是关心艺术如何才能促进人生的审美化。小说描写的那或然世界，诗歌抒发的怨语豪情，音乐的抽象动人，舞蹈的婀娜多姿、美术的造型移象、建筑的神韵物景，园林的美景雅趣、影视艺术的流动飞美，上乘的艺术品，无不让人流恋不舍，往返品评，春心荡漾，潜移默化，确立审美精神的参照系，渐升到审美人格的自由境界。所有这些的目的和效果，才是审美学研究的。艺术从来的目的之一是使人生审美化，它能唤醒人生，拯救人生，告诫人生，为人生提供各种指向。只要艺术不朽，艺术的这些滋养就无穷无尽；只要艺术不死，艺术塑造日益向促进完美的人方向发展的方向不会改变。“艺术作品就其种类而言属于客观化的精神，因为在艺术作品中，一种精神内容被埋藏在对象性之中”，（13）所以，艺术作品中那惊人的人格力量和精神力量，那饱满的社会文化意蕴，都使人在精神上产生强烈的震动，有时甚至分裂了人的精神而再进行重新组合，重构再造。艺术中所谓没人间烟火的纯艺术根本不存在，波德莱尔、瓦雷里、叶芝、戈蒂叶、梵高、毕加索乃至徐志摩、闻一多、郭沫若都曾主张过纯艺术，但几乎没有一人创造出没有任何人生意味的纯艺术，正因此，人生与艺术的关系将永远有不解之缘，人生依赖艺术的正确性和艺术为人生的天职永远不会消失，艺术的人生之途永远是一条无限延伸的道路。

                          （原文刊于《当代文艺思潮》1989年）

1．关于“Aesthets”的起始时间，有二说：1735年说，1750年说。前者见鲍姆加通的《关于诗的哲学沉思录》，后者即他写的两卷本《审美学》，从渊源学看，我宁愿取前说。

2．黑格尔：《美学》，商务印书馆1979年版，第78页。

3．罗素：《西方哲学史》下卷。

4．朱光潜：《西方美学史》，人民出版社1979年版，第511页。

5．李泽厚：《批判哲学的批判》，人民出版社1986年版，第437页。

6．W．海森伯：《物理学和哲学》，商务印书馆1981年版，第69页。

7．维纳：《人有人的用处—控制论和社会》，商务印书馆1978年，第2页。

8．维柯：《新科学》，人民文学出版社1986年版，第35页。

9．《马克思恩格斯选集》第1卷第30-31页。

10．马克思：《1844年经济学-哲学手稿》，人民出版社1979年版，第84页。

11．联合国教科文组织国际教育发展委员会编著：《学会生成—教育世界的今天和明天》，上海译文出版社1979年版，第212页。

12．参阅陈仲庚、张雨新《人格心理学》，辽宁人民出版社1986年版，第307-308页。

13．这是批判的实在论者尼古拉·哈特曼的话。参阅：施太格缪勒：《当代哲学主潮》上卷，商务印书馆1986年版，第306页。