关于“伪现代派”与“西体中用”问题

　　运用西方学术文化和艺术参照，分析和研究中国当代新文学，几乎是几年来文艺理论和批评的基本质素和大趋势。现实主义与现代主义成为几年来理论批评的一个中心命题得以展开，与这种“西体中用”的学风极有关系。关于中国当代新文艺的讨论以及由此产生的“真”、“伪现代派”问题亦与此不相悖逆。说中国真有现代派文学也好，论中国仅有“伪现代派”文学也好，主要参照是西方现代派文学及其理论。问题是：如此论述中国当代新文学会导致什么样的结局：是批评新文学，还是使这种批评走向“伪现代派”呢？

　　一、文本的“中体西用”与批评的“西体中用”

　　西方现代派文学是西体西用；中国主要自“五四”以来尤其当代新文学是中体西用。西方现代派文学的批评仍然是西体西用；中国当代新文学的批评是西体中用。这就构成了如题所示的悖论：中国当代新文学是中体西用，对它的评论却是西体中用。

　　关于前者，少有异议。黄子平看到当代新文学把对现代世界、人、历史的形而上思考让位给技术层次的探索，以及由这种探索带来作家真诚的人生体验，但是，“显然，在一个大多数人求温饱的经济环境里：横移一种‘吃饱了撑得慌’的文化意识，无疑是一种虚伪和矫情。”季红真写道：“在这样复杂而特殊的民族情绪与文化心理的时代背景中，成长起来的中国近年小说，很难产生严格意义的现代主义作品”，“如果说近年有一些中国小说家，有意识地通过对西方现代主义的借鉴面反叛传统的话，不如说这是向一个更大的‘拿来传统’复归。”吴亮亦说；“我是在如下含义中考虑西方现代主义对中国当代文学影响的：由于接触了那些作品和有关理论，中国作家个人生活历程所原有的涵意被改变了；与此同时，对当代生活的再思考，对小说的再思考也相继发生；最后，由于生活及写作赖以存在的现实根据仍然无可辩驳地是属于此时此地的，因此无论如何，所有能够打动人的中国当代文学—包括我筒要论及的中国乡村小说—不管是否拥有多少现代主义倾向，它首先是面对中国的。”是的，中国当代新文学置根于中华大地，尽管运用西方现代派的“优良品种”，长出了奇花异木，然而它们是在中国土壤、空气、水份、环境中长出的，本质上属于中国的文学：尽管学习了西方现代派的“嫁接方法”并产生了通过“移花接木”以后的灿烂花卉，然而，根和茎都仍为中国土壤和花木所有。

　　当我们从以上引文中窥视时，不难发现，它们都由西方现代派文学及其理论在寻求中国有无西方的现代派文学，以及如果“有”，那么在多大程度上“有”乃至有哪些因素或倾向。伪现代派问题的提出，是因为中国没有西方严格意义的现代派文学的缘故，是因为中国在名与实、质与量、表与里、结构与观念、意识与技巧等方面尚未达到西方现代派文学的缘故，是因为中国尚未产生西方式的纯粹和正宗的现代派文学大师的缘故。由此，我想起了李泽厚《漫说“西体中用”》的一段话：“如果承认根本的‘体’是社会存在、生产方式、现实生活，如果承认现代大工业和科技也是现代社会存在的‘本体’和‘实质’；那么，生长在这个‘体’上的自我意识或‘本体意识’(或‘心理本体’)的理论形态，即产生、维系、推动这个‘体’的存在的‘学’，它就应该为‘圭’，为‘本’，为‘体’。这当然是近现代的‘西学’，而非传统的‘中学’。所以，在这个意义上，又仍然可以说是‘西学为体中学为用’。”“伪现代派”批评与此有相近处，也有逆差：体皆为西学，而非中学，更不是由中国当代新文学派生出来的“学”；但李泽厚面临的是哲学的总体把握；批评家面对的是中国当代新文学，评论这种新文学的尺度是西体即西方现代派文学，“中用”不是中学而是“用中”，用西方现代派文学的尺度测试中国当代新文学。这必然会出现悖论：中国当代新文学不是正宗现代派文学，而又以现代派文学批评之，因而产生了批评对象与批评自身相剥离现象。

　　由悖论导致剥离，暴露了文学批评的一个重大问题：宏观的文学批评尚未建立在文学对象基础上，有时甚至是一种外来尺度的套用，而不是对对象质素的挖掘、张扬、评估而后形成批评理论。先验论证多于对象分析，外在设定多于从对象中引伸理论。黄子平《“伪现代派”及其批评》的第二部分所列的种种批评多属此列。是的，中国当代新文学没有表现西方现代派层次上的“生命本体冲动”。它用西方现代派文学的技巧表达社会理性、道德理性，这本身没有什么不可以的。如果从西方现代派文学看，它确乎是内容与形式的“色厉内荏”式的；但是，它本来就不是西方现代派文学，不存在“色厉内荏”问题，其中的内容与形式、感受与理性浑然一体，成为不同于当代其他类型文学的优秀作品。如果非用西方现代派文学看，中国和西方古代文学具有现代派文学某些因素的作品都是“色厉内荏”“不伦不类”的“伪现代派”；如果把古今《变形记》、《浮士德》与《等待戈多》、《唐璜》与《喧嚣与骚动》相比较，前者均有后者的某些特点，但都不是现代派文学；那么，能不能说这些不是现代派作品就是“伪现代派”呢？况且，现代派作品既有总体创造，又有局部继承及其在总体中的融合，那么，能不能说具有这局部特点的前代作品不是现代派就是“伪现代派”呢？还有，西方现代派文学有一个宽广的空间，内里有各种流派，魔幻现实主义属其一种，魔幻现实主义作品中的现实主义成分，如马尔克斯的《百年孤独》，能不能因此就说前代具有现实主义成份的作品是“伪现代派”的呢？所有这些，回答只有一句：肯定不是。文学是一个很大的容器，内里具有许多因素，只要能组织成精美作品，采用各种手法和观念并无妨碍，不能因此否定它为文学，更不能因为它不是某派作品而低估它的审美价值。中国当代新文学包容西方现代派文学的某些观念和手法，使它不同于以往的文学，使这个容器增添异彩，使中国文学的容量增值，即使它不是西方现代派文学，一样是中国文学的精品。既然它本来就不是西方现代派文学，真伪由何而来呢？大海本来不是高山，但也绝不是“伪高山”，女人不是男人，也绝不是“伪男人”，尽管海水有时流淌在峡谷之中，女人具有男人的许多气质和生理习性。

　　反过来说，西方现代派文学运用了其他流派文学的一些观念和技巧，能不能因此说它是“伪……派”呢？，《百年孤独》中有许多现实主义成份，能不能因此说它是“伪现实主义”？海明威的意识流的代表作《乞力马扎罗的雪》、《大二心河》中有一些浪漫主义因素，能不能因此说它们是“伪浪漫主义”？斯特林堡的《青鸟》有一些古典主义成份，能不能因此说它是“伪古典主义”？艾略特的《荒原》具有李商隐式的晦涩，能不能说它是“伪李商隐式”呢？回答同前，都不是。

　　子平在文章中说：“界说‘伪现代派’这一术语的外延是一件十分困难的事情，你将会发现，它可以用来批评几乎全部作品”，我甚至发现，除西方现代派文学外，用“它”可以几乎批评中外古今的全部作品，因为它们都不是西方现代派文学。

　　“伪现代派”不同于“非现代派”。子平文中列为“伪现代派”作品的《车站》、《你别无选择》、《无主题变奏》本属“非现代派”作品，那么，批评指称的“伪现代派”又是什么呢？因此，子平的文章至少在表述上没有把“伪”与“非”区别开来，以为用“伪现代派”几乎可以批评当代全部作品；在总体把握上，没有对中国当代新文学进行类型学、结构层次的分析，没有对中国当代新文学进行内在分析，因而以为用“伪现代派”可一言以蔽之，使论旨显得不那么切中肯綮，过于“西体中用”化了。

　　看来，如果批评的西体中用硬用于文学的中体西用，那么，其中有许多工作待做。其问有若干中介、转换方式需要论证。简单地采取西体中用的批评方法，会导致中体西用的文学在理论批评上的消亡。

　　二、文本的本体意向与批评的浪漫期待

　　批评除了对作品的评论外，还必须对创作予以引导。因此，批评一方面是“现实主义”的；另一方面，又是“浪漫主义”的；是这两者的调试与融合。“伪现代派”及其批评的毛病在于：失落了对象的现实性分析和把握，高扬了自身的理想和倾向，成为一种浪漫期待。

　　中国当代新文学的发展走着一条与西方现代派不同的道路，有自己的本体意向。这种新文学表现在文学的显体和潜体方面。在显体方面，我们明显地感受到刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》、徐星的《无主题变奏》、韩少功的《爸爸爸》、残雪的《山上的小屋》、《黄泥街》、莫言的《红高梁》等与有些现实主义作品不同。这些作品充盈着梦幻、僵滞、窒闷、冷漠、荒谬、愚昧、恐惧、性爱、危机、滑稽，昏厥、迷信、混乱、孤独等，与当代其他文学不同，形成了显体特色。用刘心武的话说，这些都可以作为处于“少年期”文学的某些特征：“常有原始部落互相施用暴力的侵袭的影子，他们的求知欲和尝试欲又常表现为有意冲出成人划定的禁区的那么一种骚动与快意，幼稚与真率，拙朴与粗鄙，敏捷与莽撞，常交织在一起而令人爱厌交加。”在潜体方面，当代新文学由群体意向转换为个体创造意向，进入了由个体对社会、人生、环境、文化、精神的体验和追寻。残雪的小说可以作为代表之一。作品以她特有的体验显现给社会，爬上山去，小屋不见了，一种人生的虚脱显示出来；走进黄泥街，内心的噪动与不安发出了非同凡响的声音，个人对世界的恐惧和梦幻交织在一起，人生收缩的畸型与杂乱的混浊交相辉映。可以说，中国当代文学由群体意向转入个体创造，在新文学中成为由个体体验和创造进入群体的把握和观照。

　　这种新的文学轨迹并不是像“伪现代派”及其批评者所说的是一种矫情和虚伪，而是在当代社会文化中应有真诚的表现。新近几年，中国社会文化远非从前。市场经济、商品经济出现了个体意识的强化；传统文化与西方各种文化织起了文化之网。这些为创作提供了多元选择的标尺，社会经济文化一体化的现象正在解体，使新文学的个体创造有了立足之地。西方现代派文学为作家的创作打开了新的视野和确立了新的参照系。作家的个体意向建筑在这种社会文化中并融化西方现代派文学的方法从而传达出自己的艺术感觉和社会、道德、文化理性。诚然，中国没有西方各种各样的当代哲学，但是，西方当代哲学传入我国以后，不少作家热切地展读、研讨它们，恐怕并不亚于西方现代派中的一些作家；而且，很难简单地说西方现代派作家就表现了超越民族的人类情感。马尔克斯曾说：“拉丁美洲的历史也是一切巨大然而徒劳的奋斗的总结，是一幕幕事先注定要被人遗忘的戏剧的总和”，“布恩地亚整个家族都不懂爱情，不通人道，这就是他们孤独和受挫的秘密。我以为，孤独的反义是团结。”《百年孤独》是马尔克斯通过拉丁美洲历史感受到的人类孤独感，而且主要是拉丁美洲式的孤独感。我以为，中国当代新文学本真地表现出来的中国当代社会的一些人的思想、情感、意志、力量，是出于作家真切的体验、诚挚的追寻、不断的思考的结果，是作家个体感受和知性、理性对作品的授予和投射的结晶，如王安忆在《〈流水三十章〉随想》所说：“张达玲是一个理想，这个理想遇到了最大的敌人，那便是一片琐碎、平庸、卑微日常的人生与生活，理想存在于这一片沙砾之中，早已灭了光芒，而露出可笑的形状。再没有比张达玲更拙劣、更不谐调的音符了，所有的音符都比她更真实、更可靠、更有用，也更欢乐。”

　　文学不是生活的反映，而是个体对艺术世界的投射和给予。个体在文学中具有独特的创造力。即便中国当代作家达到了西方现代派文学水准，也不是真的西方现代派文学真之去也，伪何附之。中国人穿西装革履，仍为中国人；中国现代作家吸收西方现代派观念和手法，写出的是中国人在古今体制、中西文化撞击、新老观念冲击、人类意蕴与中国特色的重新组合中的种种状态，不是“假洋鬼子”。作家不同于道德家，贵异不必求和；“标新立异”是作家的本真追求，创造有参照而最终走向“舍筏登岸”，“在此类境遇中，有时候，在必要性这个活塞的挤压之下，精审会出人意料地，胜利地一跃，突然冲出牢笼。”试想：如果残雪超乎波伏娃、高行健越过斯特林堡的背脊、北岛走出瓦莱利的博物馆、韩少功穿越马尔克斯式的丛林、王蒙走出了乔伊斯那意识流的沼泽地、洪峰驱散尽劳伦斯那伦理与性欲的尘雾、刘索拉终于象尤西林那样叛逆第二十二条军规，那么，批评家是否又用“超现代派”而评估之抑或用西方后现代主义尺度来指责他们是“伪后现代主义”呢？子平的文章列出：“贝克特的《等待戈多》里，那‘戈多’是一个‘虚无’，而高行健的《车站》里却仍然有一个要乘车前往的目的地”。据我所知，“戈多”何义，众说纷呈，或空虚、或虚无、或希望、或救世主、或目的。《等待戈多》的现身情态在于“等待”而不在于“戈多”。假使高行健的追寻与贝克特一样，还需要高行健的剧本吗？我看，《无主题变奏》比《车站》更多的目标感，“我”不同于老Q，不正在于他打破常规走向那人们真正需要的“饭店”乃至“文坛”吗？况且，“现代派的一个突出的特点是先锋派（advantgarde，军事用语比喻为‘前卫’之意）这一现象，即指少数艺术家。作家有意识地进行如庞德所说的‘创新’。他们违反公认的常规和礼节，不断创造新颖的艺术形式和风格，介绍那些一直被忽视、常常被禁锢的题材。先锋派艺术家每每声称他们已脱离了传统的艺术方式；他们有与之相对的自主权，目的是去冲击传统读者的情感，向资产阶级文化的虔诚和准则挑战。”西方现代派是人自为战，创新为宗，反叛为准，这是艺术史上突出的创造的表征。中国当代新文学的创造超越中国文学史任何时期，这本身令人欢欣鼓舞；它学习现代派的创造而增其光泽，这也令人振臂欢呼。文学的融汇主要为的是创造，绝不可能同一，创造的恒河容百川而奔腾不息，何时与他者同一，恒河何时枯竭。因此，因中国当代以个体创造自主的新文学借鉴西方现代派文学，而指责它为“伪现代派”，这是在高扬现代派的审美准绳而失落文学创造的本体意向。

　　中国作家不可能朝着西方现代派的峰峦前进、靠近，成为先锋派的一支劲旅。两这，是符合文学创造的本体意向的。否则，只能作为批评的一种浪漫期待、从阐释学上看，期待视野与地平线结合才能成为视界融合（H- orizontvershmelzung，fusion of hori- zons），“就视野融合观排斥整体的和独一无二的知识的观念而言，这个概念意味着自我与他者之间以及近与远之间的张力关系，因而在二者的共同存在中就产生了一种‘差异性作用’”。然而，“伪现代派”的批评者既不分析中国当代新文学与西方现代派文学的张力关系，也不把握近、远的差异性，更无从展示视界融合的面面观，指责一番而后令人向现代派看齐便罢。这是多么地浪漫蒂克，乃至轻率而不审视文学的现实土壤和创造意向。这样既不能催作家猛醒(有些作家早就醒了，而批评家睡着叫他快醒醒，要上路哩！)、又不能促作家自新。子平在文章中列出对现代派的两种态度：或曰“降价处理”，或日“褥其皮毛”。我可以说，即使现代派文学“高价拍卖”，中国作家仍然必须走自己重新创造的路；即使中国作家得现代派文学精髓，仍然必须在“宇宙村”中建造自己的家园。用康定斯基的话说：“精神的三角型却并不顾及这些混乱、纷争以及这种为了名望而进行的野蛮追逐，仍在缓慢而又实实在在地以不可抗拒的力量向前和向上运动着。”同样，文学批评如果不是踏实地行进在当代文学的大地上并由此进行合理的预测，只是借用西方现代派的测量器来测定质量级并由此认为当代文学只有走向西方现代派，才是中国新文学的希望，那么，这种批评充其量只是在“等待戈多”，如果认定这“戈多”是虚妄的话；只是一种脱离地平线的期待视野。我以为，文学批评应该建立在对当代新文学的本体意向上进行合对象合目的的预测，而且是有过程论的阶段性预测。指责容易，构架好撑，脚踏实地的行走却极其艰难。即使是号召当代作家去伪达真，也需要有别于口号、呐喊式的描绘和论证，否则，这种批评会给人以虚妄和矫情式的“伪现代派”印象。

　　三、“创优为体”与“中西并用”

　　文学创作以创造优秀作品为天职。为此，用什么方法并无不可。禅宗的几句名言于创作甚有启发。慧能法师曾说：“一切万法，尽在自心中，何不从于自心顿现真如本性”，“自性迷，佛即众生；自性悟，众生即是佛”，“于外著境，忘念浮云盏覆，自性不能明。故遇善知识开真法，吹却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆见。”这里的法指事物：文学创作之法既含事物，又包括中外文学和文论中的观念、方法、技巧。于文学来说，创造出优秀湛美的作品，是作家的最高目的；古今中外的一切流派的一切观念，方法、技巧都不过是一些知识，服务于这个最高目的，都是作家“无尽圆融”的对象。因此，文学以创优为体，以中西一切观念，方法、技巧的知识为用。

　　文学以创优为体，中西为用，批评不能仅仅是西体中用。如果非用西体中用批评文学不可，那么，这种批评只有以牺牲文学为代价。子平在文章中写道：“按照法国人富科(Michel FoucauIt)的理论，我们可以把‘伪现代派’看作当代中国文学系统中的一种‘声明’(Statement)，它的意义不是一成不变的，它是一种功能(Functi- on)。它的意义在于运动之中。既它赖以存在和运动的句子、命题或其他种‘声明’的关系之中，它在一定的‘权力意愿’(Will to powel)网络中得以界定。通过分析这些功能我们得以了解当代文学系统中各种‘权力意愿’的‘位置’。正是这些意愿的合力在左右着当代中国文学的发展。”同样以富科理论阐述，当代文学作为“声明”受制于“稀有性”(rafity)，“稀有性”又受制于“权力”关系，“权力”关系转换成具有“稀有性”的“声明”，还受制于“累积性”(accumulahtion)，因此，“声明”处于运动、变化中是由各种因素形成的。我以为，中国当代新文学不能作为真或伪的现代派文学，它不具备这些因素：稀有性程度不高，权力关系尚处于新旧交替时期，由权力意愿形成的政治、经济、文化关系处在一种中西融通而自备一格的阶段，社会文化的累积是否达到前现代化水平有待讨论，“声明”的主体(Subject)的位置更未确立，“声明”意义的“外缘性”(exteriority)也仅处在开禁以后的狂流突涌期，作者的“伪现代派”的话语尚未形成，话语的存在方式的显现更是一个遥远的理想。即使这些因素得以形成，作家的权力意愿不会成为知识意愿，而是通过创造优美作品的创作意愿显示自己向世界和人类进行高水平对话的权力意愿。文学创作只有以创优为体，才能真正显示作者和文学在社会、文化中的权力意愿，才能在世界文学中显示出自己的位置。所以，我以为，当代新文学的作者们并不是以追逐真现代派而显示自己的权力意愿和位置的，而是在用中国过去和西方现代派的观念、方法、技巧这些知识性的东西，建造自己独具一格的话语系统和文本精神，施展才华并在外缘激促中展露个体的创作风格。于是，北岛型、残雪型、刘索拉型、徐星型、莫言型的作品脱颖而出。如果因为当代新文学作者们因利用西方现代派文学的知识性手段，而批评他们因为追求真现代派不逞而落入“伪现代派”境地，这是不公允也不符合当代新文学以创优为体、中西并用的实际状况的；如果把当代新作者看成“伪现代派”，把他们的作品看成“伪现代派”的“声明”，由此看他们的权力“意愿”和“位置”，并说这些意愿的合力左右了中国当代的发展，这不仅消解了作家“创新为体”的精神，也把“中西并用”的手段作为目的从而夸大了手段在中国当代文学发展的作用，淹没了作者们利用中西文化和西方现代派文学知识进行对传统文学大胆改革及在新起点上不断创新、创优的一番苦心、一片挚诚、一代功绩。这新一代作家不仅在中国文学史上，而且在当代文化史上应有一席之地。

　　“伪现代派”及其批评与当代文化不无关联。在文化方面，乃至社会、政治、经济方面，创优为体、中西为用也许是一种切实之论。对一个有几千年封建体制而无一天资本主义体制的国家，一味提倡“西体中用”既不合国情又是幻想。“伪现代派”批评者的缺陷与此同出一理。一个真正的踏实的改革家与一个有现代意识和强烈创新欲望的批评家，会在中西体制、文化参照方面选择最佳方式，创造出既有现实基础又有宏阔视野的优美作品。李泽厚在上举同篇文章中，一方面，高扬“西体中用”，“要用现代化的‘西体’”“来努力改造‘中学’，转换中国传统的文化心理结构，有意识地改变这个积淀”；另一方面，认为“这当然是一个十分艰难，漫长和矛盾重重的过程”，而且，“改变、转换既不是全盘继承传统，也不是全盘抛弃：而是在新的社会存在的本体基础上，用新的本体意识来对传统积淀或文化心理结构进行渗透，从而造成遗传基因伪改换。”因此，“伪现代派”的批评者在采用批评尺度时，必须根据文学的创作规律和中国当代新文学的发展做出评价和推测，使批评也以创优为体，中西并用。批评没有必要根据西方是非论是非，而要以切实评判写出优秀的批评论文和著作。法国立体派雕塑家雅克·利普舍茨写道：“立体派……不是流派，不是美学，甚至不是事物，这是看待宇宙的一种新的观念。”对中国新潮批评家来说，这种新观念也无非是一种知识，用它来批评当代新文学也必须总结出当代新文学的个体创作意向的新观点、新方法，不能筒单地以“伪立体派”而点明了事。中国当代文艺批评在总体上有过三次简单化变体：七十年代前的政治标准一体化、八十年代初的艺术标准一体化、近三年的西化标准一体化，使文艺批评一直幌动在简单化的摇篮里，文艺的丰富生命亦往往在这个摇篮里扼杀，使当代批评在世界水平线上而不能走向世界。当代批评界的简单化毛病，可望在新一代批评家手中得以根除：在利用中西方各种知识基础上创造出合对象合目的的精妙而又独特的批评。即使对中国当代的文化波动，批评家也必须冷静持之，以各种知识文化的复兴、转折、变体视之：随波而动，也许会对文学和批评的”创优为体、中西并用”带来不利影响。因此，在讨论“伪现代派”及其批评同时，把文化中的“西体中用”联系起米，可以在当代文化氛围中寻找一条文学及其批评的创优之路。

　　我欣赏费希特这句话：“我的意志与其坚定的计划一起会英勇地、冷静地飘扬在宇宙废墟之上，因为我领受了我的使命，这使命比你们更加持久，它是永恒的，我和它一样，也是永恒的。”我竭诚希望学人走出中西古今文化的圈套，在文艺、批评、文化方面塑造出一个顶天立地的“我”。

　　                                （原载《北京文学》1988年第6期）