人民是文藝創作的源頭活水

　　【新時代·新創作·新文論】

　　提要

　　●古今中外，有名目繁多的文藝評判機制。表面上看，充當“審判員”的往往是專家學者和學術機構，但歷史証明，隻有經得起人民評判的作品，才能夠經得起時間和歷史的考驗，成為經典作品。

　　●“人民文藝”是一種最能反映文藝發展規律的理論，既不等同於中國傳統的載道論、娛情論，也不同於西方的神意論、表現論，而是在廣泛吸納歷代優秀作品中或隱或顯的、朴素的人民性思想的基礎上，形成的一種具有革命意義的文藝觀。

　　習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中強調指出：“文藝需要人民。人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。列寧說：‘藝術是屬於人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結合這些群眾的感情、思想和意志，並提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術家，並使他們得到發展。’人民生活中本來就存在著文學藝術原料的礦藏，人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的創作源泉。”這個重要論斷，圍繞文學藝術為了誰屬於誰、文藝作品的好壞由誰評判、文學藝術的歷史由誰撰寫等一系列文藝理論的基本問題，進行了鮮明回應和深刻闡述，從文學藝術的起源、生產、功用等方面闡釋了文藝的人民屬性，既具有深邃的理論意義，也具有重要的現實指導意義，值得每一個文藝工作者深思。

　　從文藝的起源看，人民是文藝的創造者

　　一般來說，文藝是一種高級的文化創造活動，不僅需要有專門的創作技巧，而且要有某種天賦才能，因而非有特殊創作或鑒賞能力者不能從事文藝活動。柏拉圖就認為文藝創造是一種神靈附體的迷狂行為，康德則認為文學藝術屬於天才的創造，中國古代文藝理論也強調“詩有別才”。應該說，這些理論觸及文藝創作的某些特點，有一定的合理成分，但從根本上說，這些將文藝神秘化的解釋不符合歷史實際。

　　從起源上看，人民才是文藝的真正創造者。文字是文學的載體，而文字正是勞動者的發明。造字的方法很簡單，最初就是“象形”“會意”。史官出於記事之需要，將民間的文字採集起來，以代替之前的“結繩而治”，文字開始被專門化。至於文學家用文字來寫“佳句”，完全是坐享其成。文字的功用日見其大后，卻被某些人收攬，他們不但用種種手段將文字神秘化，並且嚴格限制平民學習和使用文字，從而使得文字變得越來越神秘玄奧、堂而皇之。

　　事實上，的確存在不依賴文字的文學和不識字的作家。魯迅說過：“原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸地練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中一個叫道‘杭育杭育’，那麼，這就是創作﹔大家也要佩服，應用的，這就等於出版﹔倘若用什麼記號留存了下來，這就是文學﹔他當然就是作家，也是文學家，是‘杭育杭育派’。”誠然，這樣的“作品”還十分幼稚，卻已是文學的雛形。事實上，《詩經》裡的很多詩作，從東晉到齊陳的《子夜歌》《讀曲歌》，唐朝的《竹枝詞》《柳枝詞》，原都是無名氏的創作，經文人採錄和潤色后，留傳下來的。

　　文藝創作實踐表明，閉門造車與精品無緣

　　習近平總書記指出，文藝的一切創新，歸根到底都直接或間接來源於人民。“世事洞明皆學問，人情練達即文章。”藝術可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地。文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。這是對文藝創作方法的高度概括。人民是文藝的創造者，不僅是指人民是狹義的作家、畫家、表演藝術家，更是指人民及其實踐活動是一切文學藝術的源泉。中外文藝創作實踐表明，一切優秀的文藝作品都來自人民群眾生動、豐富的社會實踐活動，而不可能是關在象牙塔裡閉門造車的產物。

　　丁玲的《太陽照在桑干河上》，就並非其作為作家的“創作”成果，而是其深入農村的“副產品”。抗戰勝利后，丁玲主動請纓，先后赴河北懷來、涿鹿農村深入生活。在這個過程中，她感受到廣大農民對土地的渴望，領略了農民的淳朴、熱情，積累了大量生動的素材，並產生了寫作一部小說的沖動。丁玲后來回憶說，“我在村裡的小巷子內巡走，挨家挨戶去拜訪那些老年人，那些最苦的婦女們，那些積極分子，那些在斗爭中走到最前邊最勇敢的人們”，“他們有說不完的話告訴我，這些生氣勃勃的人，同我一道作過戰的人，忽然在我身上發生了一種異樣的感情，我好像一下就更懂得了許多他們的歷史，他們的性情，他們喜歡什麼和不喜歡什麼，我好像同他們……老早就有了很深的交情。他們是在我腦子中生了根的人，許多許多熟人，老遠的，甚至我小時看見的一些張三李四都在他們身上復活了，集中了”。當丁玲從涿鹿縣離開時，一幅當時中國農村的壯麗圖景在她的腦海中清晰地浮現出來。在后來的寫作過程中，丁玲又數次參加深入農村的活動，以檢驗自己的構思是否妥當，判斷是否准確，人物刻畫是否真實。

　　文藝發展史表明，經得起人民評判的才是好作品

　　古今中外，有名目繁多的文藝評判機制。表面上看，充當“審判員”的往往是專家學者和學術機構，但歷史証明，隻有經得起人民評判的作品，才能夠經得起時間和歷史的考驗，成為經典作品。

　　杜甫是中國文學史上最偉大的詩人之一，但他生前並沒有獲得應有的評價。杜甫42歲時，殷璠編纂的《河岳英靈集》出版，共收錄24位唐代詩人的234首詩，沒有杜甫的一首詩。杜甫去世九年以后，高仲武編《中興間氣集》，依然沒有收錄杜甫的任何一首詩歌。直到中唐時，杜甫才引起詩壇有限的注意。毫無疑問，是貫穿於以“三吏”“三別”為代表的“詩史”之作中的人民性思想，最終為杜甫贏得“詩聖”的地位。

　　當代作家路遙的文學史地位也是由人民確定的。《平凡的世界》是路遙的心血之作、生命之作，但在以現代主義為風尚的二十世紀八九十年代，這部現實主義作品並不被認可。小說的第一、三部多次被退稿，第二部甚至沒有獲得在雜志上先期發表的機會。全書寫完后，在被多家主流出版社退稿后才得以付梓，且評論界鮮有好評。很長一段時間，權威的當代文學史著作，要麼對路遙隻字不提，要麼只是一筆帶過。直到最近幾年，隨著《平凡的世界》發行量的持續增高，以及長期高居高校圖書館借閱榜榜首的紀錄，路遙才獲得了新時期以來“重要作家”的地位。也就是說，是讀者持之以恆的熱愛而不是理論界的洞見引領了路遙的回歸。

　　從歷史的高度看，人民文藝代表文藝發展的方向

　　人民在文藝之起源、創作和評價中的中心地位表明，“人民文藝”是一種最能反映文藝發展規律的理論，既不等同於中國傳統的載道論、娛情論，也不同於西方的神意論、表現論，而是在廣泛吸納歷代優秀作品中或隱或顯的、朴素的人民性思想的基礎上，形成的一種具有革命意義的文藝觀。

　　在中國古代文學傳統中，不乏“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”“興，百姓苦﹔亡，百姓苦”之類為民請命的憂憤浩嘆之作。但這些作品中的黎元、百姓，仍然只是文人知識分子同情的對象，並沒有成為真正的歷史主體。隻有到了“人民，隻有人民，才是創造歷史主體”成為一種自覺的歷史意識時，人民文藝觀才宣告形成。也就是說，人民文藝的產生，既伴隨著也表征著一種新歷史觀的誕生。

　　人民文藝觀既是一種嶄新的文學實踐，也是一種嶄新的文化和政治實踐。21世紀以來，伴隨著中華民族偉大復興的征程，中國社會發生了全方位的變革，為“人民文藝”提出了一系列新的課題。“人類命運共同體”的偉大構想，賦予“人民文藝”以世界性、全人類的宏闊視野和全新內涵。當代中國作家藝術家需要虛心拜人民為師，沉潛到生活深處，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造，始終把人民的冷暖與幸福放在心上，把人民的喜怒哀樂傾注筆端，創造屬於新時代的華彩篇章。

　　 （作者：李茂增，系廣州大學人文學院教授）