叔本華與中國二十世紀文藝觀

　　生命意志和悲觀厭世，是叔本華哲學和藝術觀的核心，也是作用於中國二十世紀一部分文化人和文藝家的一種心態。它們在表層上是矛盾的：生命意志的沖動意味著某種帶有欲望的、向一定目標踴赴的活動，悲觀厭世則表現出生命意志的解消。在深層的哲學和文論構架中，叔本華巧妙地乃至有機地把這對矛盾組織在一起，在其代表作《作為意志和表象的世界》中得以充分的展示，使他以后的文藝作家從中得到思想的啟迪，從而產生與這對矛盾關系相關的一些文藝主張。中國二十世紀文藝觀與叔本華的這對矛盾的統一體具有聯系，因而有必要把它們結合起來予以評說。

　　                                 一

　　叔本華這部代表作出版時，沒什麼轟動效應。《作為意志與表象的世界》出版於1818年，與黑格爾《大邏輯》(1512一1516)、《哲學全書》(1517)、《法哲學原理》(1512)的出版時間大致相近。這個時候，黑格爾哲學已成為他的時代的意識形態的代表，遠不是叔本華的天下。叔本華年少氣盛，狂傲之極，在柏林大學當編外講師，竟與黑格爾同一鐘點講課，企圖將黑格爾的學生吸引過去，結果落荒敗北，放棄講壇而獨處。

　　直到1850年，叔本華的這本書才佔領市場，贏得許多讀者青睞。原因大抵是1848年歐洲革命運動之后，人心渙散，國將不國，民堪與憂，生命意志回歸於自我，知識受到冷落，悲觀情緒陡然而生，逐漸彌漫於世﹔許多人追求物質享受、感性刺激，理性失落，厭世無聊。“有了他的悲觀論，人們就不必相信一切惡都可以解釋開也能致力於哲學，這樣，他的悲觀論當作一種解毒劑是有用的”，同時，“隨著意志的地位上升多少等，知識的地位就下降了多少等”，“叔本華首先以純粹的形式宣布”了這一點。（1）應該說，羅素的這種評論有中肯之處。

　　叔本華的哲學體系比較簡單和清晰。把握《作為意志和表象的世界》的邏輯關系，就能大致了解叔本華的哲學思想。

　　這本書的邏輯過程是從表象入手論証意志的。它分為這樣四篇：世界作為表象初論，世界作為意志初論，世界作為表象再論，世界作為意志再論。基本思路是通過表象而展開對意志的追問和反思，重點不在表象而在意志。如身體既是客體又是主體，即為表象，因為表象和意志的統一性，所以有“身體和意志的同一性”之說，有“我的身體就隻還是我的意志”之說。（2）因此，表象成為意志的前提，意志則又成為表象的內核。

　　叔本華的意志是非理性主義的。他對黑格爾為代表的德國理性主義深惡痛絕，必欲以非理性主義取而代之。他認為，感知認識屬於存在的根據律，知性和因果屬於變化的根據律，理性和邏輯屬於認識的根據律，人類行為中的自我意識和動機屬於行為的根據律，而這些根據律只是世界的表象。（3）他認為意志具有不服從必然律或根據律，而具有無所不在，是其所是，不為認識、理念所干擾的特點。他還把意志推演到欲求並與欲求等同起來，從而把意志和欲求作為世界的本源和第一性的東西。意志或欲求是世界的本質，現象是世界的表象，意志的表象或本質的現象也就充盈在宇宙萬物之中了。世界成了生命意志充盈和人欲橫流的世界了。這種非理性主義的極端學說，即由欲求生發人類萬物的極端觀念，成為后來尼採、弗洛伊德等非理性主義思想的直接淵源。這一點，曾給中國文藝界以一定的刺激。

　　他認為，意志和欲求的直接展開是能對它們進行審視和反省以表明其存在的理念。他把理念作為証明意志和欲求的保証，又把它作為意志和欲求的展開形式﹔或者說，隻有最能証明意志和欲求存在的，才是它們的最直接的形式，就像電線是電流的保証而又是電流的直接流通的線路，電器是通過電線達到電流發生功能的目的一樣。叔本華就這樣把事物作為通過理念達到的意志和欲求的目的。對此，任立先生進行了這樣的總結：“叔本華就這樣在現象(事物)和意志之間插入了一個理念，搭起了他唯意志論哲學體系的基本構架：意志(=自在之物)——理念(意志的直接客體化)——事物(意志的間接客體化)。”（4）

　　叔本華把他的存在論、認識論不斷地推向倫理學，他的悲觀厭世的人生觀便是他的這種推論的結果。他把悲觀主義視為一種沉重和令人感到痛苦的觀念。這悲觀和痛苦置根於意志和欲求。既然意志源於欲求，正像表象源於意志一樣，那麼，悲觀和痛苦更源於欲求，欲求是人的本能，欲求理念是人在本能基礎上形成的觀念和信念。當個體總是在欲求中掙扎時，悲觀和痛苦時常發生﹔當欲求理念失落以后，悲觀和痛苦更會與日俱增，轉化為理念的事物即悲觀和痛苦的現實，世界是作為表象的意志的世界，或者說，世界更是作為欲求的世界。所以，世界永遠處於欲求不得實現和欲求理念不能或難能轉化為現實的狀況之中，也就是永遠處於悲觀和痛苦之中。世界真是一個悲天憫人、苦海無邊的世界。欲求之所以給個體和人類帶來這些無休止的悲觀和痛苦，是因為缺乏和需要。缺少什麼就意味著需要什麼，需要什麼便出現了對需要物的欲求。而且，一旦缺少的得以兌現，需要得以滿足，欲求化為現實，個體和人類的痛苦會更為加深，片刻的幸福會化為更大的痛苦，新的欲求會出現，各種麻煩也應運而生。象歌德說謬誤一樣：“謬誤和水一樣，船分開水，水又在船后立即合攏﹔精神卓越的人物驅散謬誤而為他們自己空出了地位，謬誤在這些人物之后也很快地自然地合攏了。”（5）痛苦與幸福如水和船，暫時驅散痛苦，痛苦又會彌漫而來。這樣，叔本華從表象到意志到痛苦，逐步展開了個體、人類和世界的本質，生命意志的結果，落腳點全在痛苦。因為痛苦難以解脫，所以，悲從中來，悲觀厭世當勢所必然了。

　　在闡明人和世界均為痛苦的基礎上，叔本華擺出了高姿態，為人們指明一條解救痛苦的出路，即禁欲和玩賞藝術，對痛苦大為同情。因此，西方不少人如費爾巴哈等把他的倫理學稱為同情的倫理，貝霍夫斯基更為明確地說：叔本華的倫理學，據阿爾伯特·施維澤爾的公正評價，是抑制的、普遍同情和厭世的倫理。（6）抑制痛苦就是抑制那產生痛苦的欲求，走向印度吠檀多哲學之中，即走向世界本質上是“無”的虛無主義﹔觀賞藝術，也可以得到片刻的寧靜和幸福，驅除痛苦的魔影。

　　                                  二

　　叔本華不斷地把他的哲學從存在論、認識論推向倫理學和藝術論。認為藝術是超功利、無目的、直觀、將人帶入宗教境界尤其是佛教境界，藝術具有明顯的美感特征，從而過濾人的痛苦感，取得淨化人生的效果。

　　叔本華對藝術主要採取一種觀照態度。藝術對生命意志、欲求痛苦以及悲觀厭世不是從邏輯的科學方法予以顯示，也不是從歷史方面予以披露，而是通過天才的觀照並表現之。一般人陷入欲求痛苦的悲痛欲絕的深淵中，天才則能超凡脫俗，超然於意志和表象之外，觀照這意志和表象以及由此演化而來的痛苦和悲傷。用我們習慣的術語來說，藝術不是深入生活的物質，而是站在生活之外的天才的觀照的結晶。因為深入生活意味著積極參與和干預生活，而這樣，藝術家成為凡夫俗子，藝術情趣大大敗壞，不可能產生藝術，更不可能誕生天才的藝術家，所以，隻有超越塵世而凌駕於生活之上，才能看清這作為表象和意志的世界，才能更加高屋建瓴地表現這個世界，才能發揮藝術解救痛苦悲涼的人生的作用。如果藝術從屬於生活或作為表象和意志的世界，那麼，藝術會因此功利而減弱藝術性，會因為生活的目的去減弱藝術的直觀表現力。因此，天才的觀照在本質上是超功利、無目的的。

　　藝術的超然態度，使它在表現生命意志時能獲得其他形式不可能達到的生命力。在叔本華看來，意志派生出理念和事物。理念不是理性的概念，而是直觀理性即意志的直接客體化，認識這一直觀理性並由此更深入地認識和表現意志的正是藝術。他說：“在考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客體性時，又是哪一種知識或認識方式呢?這就是藝術。藝術復制著由純粹觀審而掌握的永恆理念，復制著世界一切現象中本質的和常住的東西，而各按用以復制的材料(是什麼)，可以是造型藝術，是文藝或音樂。藝術的唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識。”這段話，基本上表明了叔本華的藝術觀：藝術是意志的直接客體化。傳達理念並源於對理念的認識，而理念即意志的直接客體化，因此，藝術與理念幾乎是一回事。源於對理念的認識不過是使藝術更為理念化，更加達到生命意志的直觀把握的條件而已。正如當年深受這種思想影響的郭沫若所說：“生命與文學不是判然兩物，生命是文學的本質，文學是生命的表現”，“文藝也如春日的花草，乃藝術家內心之智慧的表現。詩人寫出一篇詩，音樂家譜寫一個曲，畫家繪成一幅畫，都是他天才的自然流露﹔如一陣春風吹過池面所生的微波，是沒有所謂目的。”（7）因為理念是天才的內心智慧的直觀把握，天才是超然物外的，所以，天才在無目的無功利的指引下顯示生命意志的沖動。顯然，這種沖動理論正是非理性主義的生命意志的直觀學說。

　　天才往往生活在欲望橫流、痛苦悲觀的時代，又要禁欲使內心寧靜，從而表現這個悲慘世界。因此，藝術的悲觀厭世是飽含著人類痛苦意識的而又超越現實痛苦的一種深層的體現。藝術無目的超功利，因而無欲求，能將這欲求痛苦、悲觀厭世“復制”出來，讓人們看到這痛苦不堪、動蕩不已的世界，從而將人生和人類引向靜穆的超脫的審美的直觀世界，使人們從中獲得美感，換來片刻的幸福。叔本華的這種思想，逐漸把藝術從無為推向了忘我。美感將生活的一切沖突和污濁洗刷干淨，將人與藝術的直觀理性融為一體，將人生提高一步從而站在生活之外看待生命的痛苦和生活的艱難，將積極入世的人們所帶來的肉體和精神的遍體鱗傷和靈魂的無法安息帶入遁世離俗的桃花源。置此桃花源之中，人與美共生共存，還有什麼值得留戀而不忘卻的呢?青年王國維對此心領神會，不無感慨地提倡……“美術之務，在描寫人生之痛苦與其解脫之道，而使吾濟馮生之徒，於此侄桔之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也”。（8）這種思想實質上是在說明：藝術從展現悲觀厭世而把人們引入審美超世的仙境，從顯示痛苦人生而要求人們體驗這種痛苦並掌握痛苦之所以為痛苦的理性知識，隻有這樣，才能逃離紅塵而進入審美王國之中。這便是藝術之所以要再現痛苦而求解救之道的原因，也是藝術那經久不衰的美感令人心馳神往、流連忘返的本真所在。這是一種典型的悲觀主義和虛無主義的藝術觀念，一種消極遁世的人生和藝術哲學。至此為止，叔本華的美學和藝術理論因其為人指明了出路而告一段落。

　　叔本華的美學和藝術理論構架基本上承襲康德的構架，即作為認識論和倫理學的中介.藝術之所以不能達到絕對的虛無境界，是因為它的中介性，即一頭接著生命意志和悲慘人世，一頭接著超脫和虛無。因此，藝術隻能給人以暫時的平和，而不能使人徹底地走向虛無。藝術隻能聊救人生而不能完全使人超渡苦海進入冥冥的涅槃境界。

　　以上種種，都曾給中國文藝界尤其是“五四”前后和當代以一定的影響，帶來過積極和消極的后果，值得引起我們的注意和反思。

　　                                 三

　　引人深思的是：叔本華的學說在1850年前后沒有在中國流傳，而在二十世紀初葉和中下葉得以流傳。這有社會原因，也有文化和文藝的原因。鴉片戰爭后，中國淪為入侵者的殖民地，封建帝國氣數將盡，奄奄一息﹔內憂外患，國破民窮，悲觀與憂患同時形成一種社會思潮。當時既有從林則徐、龔自珍、魏源、洪秀全、洋務派、維新派直至孫中山的種種言行舉止，或挽狂瀾於既倒，或改良補救﹔也有抱憂傷悲涼情緒的人士乃至階層。叔本華思想是能夠得到后一種人士乃至階層歡迎的。叔本華思想第二次引起國內部分人士的喜愛，除有關學者必須研究外，除少數人著力宣傳外，與有些人對“文革”中的一些言行乃至社會狀況的反思是分不開的。文學中有從“傷痕文學”到“反思文學”的發展軌跡，多少折射出這種狀態。還有開放以來，有些人追求物質享受而放棄理想信念，追求感性豐富而看破“紅塵”，理性失落，追求個人中心主義而淡化群體意識等原因。它是需要認真分析和總結的。

　　中國近代以來的文藝中的生命意志觀念，之所以受叔本華影響頗深，也是因為“五四”前后文化需要，而且與老庄哲學、重倫理道德政治的中國文化有關。在德國理性主義者看來，知情意或真美善中的意志和善惡指倫理道德。叔本華的生命意志論有非理性主義色彩，與中外理性主義的倫理觀意志觀相殊異，它披著這雙重外衣。叔本華的非理性主義的生命意志觀在中國恰好是反對傳統的道德律令的最響亮的炮火。郭沫若等人創辦的創造社利用這一炮火對傳統理性和“文以載道”、“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的儒家文藝觀進行了猛烈抨擊﹔魯迅利用叔本華攻擊的“腦子給別人跑馬”的觀念對頭腦僵滯、毫無獨特思想的傳統和現實進行了攻擊。（9）即在新近十年，甚至發展成有人利用叔本華的非理性主義的生命意志觀提倡生命沖動乃至盲動，反對“孔顏人格”、絕對理性、個人崇拜、理論權威，反對公式化、概念化、理念化的文藝創作及其作品，直至用它淡化意識形態、沖擊一元化和主旋律，把它變成為寫感性、寫生命沖動、寫意志、寫陰暗世界和丑陋人生、寫悲觀痛苦、寫失落的思想基礎。

　　思想史和文論史常有這麼一種現象：當一種理論和思想走向極端並產生惡果時，另一種極端的理論和思想會比調和主義理論以更為強有力的攻擊摧毀它。叔本華的非理性主義生命意志觀正是在中國發揮了這種武器的功能。盡管這種功能，在一定時期內曾起到矯枉過正的作用，但也留下了很多負作用。

　　文化和文藝中確乎存在著非理性的生命意志及其沖突，但是，一旦將它作為真理並使之放之四海時，那就悖謬大出了。叔本華哲學自身並不完善，對生命意志研究並不盡如人意。在我看來，生命意志只是個體和社會行為中一種力量，它與生命理性和生命價值相連接。如果它僅只是非理性主義的為了欲求的盲目沖動，那麼，作為生命的理性和價值將難以轉換為現實。欲求只是生命理性的一種動機，不能作為人的全部行為的出發點。一旦欲求變成意志，而意志又與專制結合時，歷史上的災難還會重演。唯意志論與專制聯姻，民主與法制便會糟踏殆盡。行為需要生命意志，但這也不過是實現生命價值及社會價值的一種條件。文藝在一定范圍內可以表現生命意志，但僅僅表現生命意志不僅枯燥乏味，而且也難以實現，文藝的生命意志必須與生命理性和生命價值及歷史唯物主義相連結，才不致於孤立地走向非理性主義。文藝也可以表現非理性，但一旦這種表現成為非理性主義時，非理性主義的庸俗化反而更勝於連叔本華都喋喋不休的直觀感應力量。何況，在人的行為中，非理性比理性畢竟佔很次要地位，如果以為非理性是文藝表現的正宗，那麼，生命意志與生命價值出現的逆差反而使文藝難以實現生命價值和社會價值乃至社會效應。迄今為止，文藝史上尚未出現一個時期可供主張者如此頂禮膜拜的典范作品。遭受過內訌動蕩的一代作家，因為某個人或某些事帶有非理性的生命意志的特點給這個古老國家和善良人民帶來了嚴重不幸，從個體生命意志出發對此進行反抗並表現之並非完全不可以理解，但重文藝的這個國家如果一味如此渲泄之，反而給予人們的精神以無可診治的更大的更深遠的災害。有計劃的商品經濟時代比自然經濟時代，個體性增值，意志力加強，使作家更有條件在表現個體意志時與生命價值、社會價值和時代任務結合起來，產生更有時代氣息的力作。藝術的使命在於創造，而不在於用華美的詞句和動人的情感演繹叔本華的非理性主義的生命意志哲學或其他類似的哲學，即使演繹得不錯，充當叔本華哲學派的作家和理論家既不是個人的光彩，更是這個時代對於作家和理論家賦予的建設使命的一種浪費，亦不利社會主義時代新的精神文化及其秩序的建設。建設的長遠性和艱巨性遠比攻擊的暫時性重要得多，況且作家理論家的本質力量不僅在建設，而且還在創造中呈示!

　　現實的不圓滿確乎令人痛苦，理想與現實的嚴重反差有時甚至會使人痛不欲生。從叔本華的悲觀哲學到歐美“垮掉的一代”作家的理論和創作上表現了這種痛苦的現實，中國近代從王國維不無心機地介紹並闡發叔本華的這一思想到傷痕文學、朦朧詩、反思文學乃至尋根文學和帶有魔幻現實主義色調的某些作品，無論在表層和深層都可以看出作家評論家為個體幸福和民族興旺而一時無以實現的痛苦心靈，隻要有痛苦的現實，就會有表現痛苦的文藝。就在今天，改革與痛苦並非絕交的兩個家族，反思和表現痛苦是指引人們走向幸福的必要過程和條件，生命在行為中有痛苦體驗遠比自以為一帆風順的惡少更為深沉和真切。例如，王國維利用叔本華的悲觀學說寫出扎實而又新穎的《紅樓夢評論》，並在《人間詞話》中提出了“有我之境”與“無物之境”，魯迅的《吶喊》、《仿徨》寫出了當時社會和文化深刻的痛苦，朱光潛在《文藝心理學》中提出超越痛苦的靜穆的美學，當代有些作品表現出知識分子的精神分裂以及由此而提出精神拯救的出路問題。既然文藝表現人性中的悲歡離合，而這悲與離正是痛苦所在。

　　問題並不在於痛苦本身和表現痛苦，而在於如何看待和表現痛苦。叔本華以超然態度看待痛苦，以為痛苦與己無涉。與其說這是一種超然態度，不如說這是一種洋場惡少式的玩賞痛苦及表現痛苦的藝術。他主張因現實痛苦而號召人們悲觀厭世，而自己卻孜孜以求功名聲譽，以致魯迅一針見血地指出:“叔本華先生痛罵女人，他死后，從他的書籍裡發現了醫梅毒的藥方”（10）。如果因為痛苦就必須登入空門和玩賞藝術，那麼，不僅藝術成為臨時讓人出進的空門，而且人類因此而絕種斷根。如然，這種哲學再給誰去傳授呢?德國詩人讓·保羅不無道理的這樣評價叔本華的《作為意志和表象的世界》：“這是一部天才的、冷靜的、全面的哲學著作，既尖銳又深刻，但是一種令人絕望、令人難以置信的深刻。可以把它比作挪威的憂郁湖，四周是黑森森陡峭的岩壁，終年不見陽光，從這陡壁的深處，隻能看到布滿星辰的天空，湖上既無飛鳥，也無波濤。”（11）世界確乎如此的話，悲觀厭世已不足用，因為那裡已死氣沉沉。在我看來，現實的痛苦與其說是欠缺和欲求不能滿足，不如說是行為的痛苦。因為現實由無數個行為者組成。而行為的痛苦隻有在實踐中解救，而不在彼岸的佛祖和上帝解救﹔行為是在不斷地走向審美的自由世界，而不只是在於觀賞藝術而獲得解救痛苦之遣。或者說，現實行為的痛苦是一種理想和目的難以或不能實現的痛苦，而必須用奮進去接近和達到目的來解救。因為為目的而行為，雖有痛苦更有幸福。馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中寫道：“使死人復生是為了贊美新的斗爭，而不是為了勉強模仿舊的斗爭﹔是為了提高想象中的某一任務的意義，而不是為了回避在現實中解決這個任務﹔是為了再度找到革命的精神，而不是為了讓革命的幽靈重行游蕩起來。”（12）因此，痛苦是幸福的催生劍。叔本華的悲觀哲學在本質上是消極的，無補於世和個人的.然而，這種故作驚詫的悲觀厭世在我國文藝界並非沒有，這種哲學觀再加上文人的脆弱有時容易侵染文壇，少數作品中也在誼染這種悲觀厭世而冠之以深刻的生命體驗之名，給人以消沉、玩世不恭、厭世煩腦情緒。泛化悲觀與弗洛伊德泛性論一樣具有膚淺的片面性，給人生和社會造成不良影響。這種悲觀心態和作品與叔本華的悲觀哲學一樣是不足取的。因為改革更需要積極、向上，需要共同把這個仍較落后的國家通過努力和行為推向世界前列，先進和進步是行為的結果而從來不是悲觀厭世的產物，所以，文藝支持並促進改革包括對這種悲觀厭世的心態進行改革，是一種時代使命，改革的轉折關頭，尤其如此。

　　我們通過對生命意志和痛苦以及對非理性主義意志觀和悲觀哲學進行了分析和批判，是希望文化界和文藝界以社會主義的信念及其實踐和意志戰勝痛苦，寫出改革的生命之詩，譜寫這陣痛階段而將迎來新生命的樂章。空悲袖，自厭世，不足用。

　　注：

    （1）羅素：《西方哲學史》下卷第310一311頁，中譯本1982年版。

    （2）叔本華：《作為意志和表象的世界》，中譯本第153、155頁，商務印書館1982年版。

　　（3）參閱《西方著名倫理學家評傳》第577頁，上海人民出版社1987年版。

　　（4）任立：《叔本華》，見《西方著名哲學家評傳》第7卷第342頁，山東人民出版社1985年版。

　　（5）歌德：《詩與真》第3部第521頁，1928年德文版。

　　（6）貝霍夫斯基：《叔本華》第121頁，中國社會科學出版社1987年版。

    （7）郭沫若：《文藝論集》第98頁，1925年版。

    （8）王國維：《紅樓夢評論》，見《中國近代文論選》下卷第751頁，人民文學出版社1981年版。

    （9）見《魯迅全集》第3卷第443頁。

    (10)同上第5卷第425頁。

　　(11) 轉引自W·阿本洛：《叔本華》第75頁，1980年法文版。

　　(12)《馬克思思格斯選集》第1卷第605頁。

                                      （原文發表於《求索》1991年第3期）