評拉薩爾的悲劇理論

　　十九世紀德國的悲劇理論，達到了世界悲劇理論史的最高峰。最引人矚目的是黑格爾特別是馬克思和恩格斯的悲劇理論。介乎這二者之間的，拉薩爾的《關於悲劇理念的手稿》也是不可忽視的。它直接來源於黑格爾的理論，又是馬克思主義創始人評論的主要對象，亦是導致馬克思主義悲劇理論產生的重要因素。換句話說，如果沒有拉薩爾的悲劇和悲劇理論，馬克思主義悲劇理論很有可能得不到那樣系統那樣集中的說明。拉薩爾寫的悲劇理論是艱澀難懂的，但通觀全篇，細致揣摸，也無外乎三個方面的內容：一是提出悲劇理論﹔一是闡述造成悲劇及其沖突的原因﹔一是論証悲劇創作原則。實質上，它是全面論述他的悲劇理論。對於它的功過是非，我們必須給予歷史的具體的分析和評價。

　　                                  一

　　拉薩爾提出的悲劇理念，用他自己的話說，就是“觀念的無限的目的和妥協的有限的狡智之間的辯証矛盾的現實的解決。”（1）這句話是給悲劇下的定義，是他悲劇理論的核心，也是他籍以衡量一切悲劇的准繩。這一觀點是在按從黑格爾的悲劇理念中脫胎而來的。

　　拉薩爾曾一再表白，他是黑格爾的信徒，他寫《手稿》“必須要符合所謂黑格爾的精神”。（2）黑格爾的思想體系是客觀唯心主義，但其內容卻充滿著辯証法。就其辯証法來說，他是以“一分為二”開始的。他在美學史上第一次提出悲劇的形成是沖突的結果。這種沖突必須來自具有普遍意義的重大力量之間的沖突，它所導致的結局是必然的、合乎規律的。他也認識到目的與手段的矛盾是這種沖突的一個形式。他說：“悲劇人物所定下的目的，單就它本身來看，盡管是有理可說的，但是他們要達到這種目標，卻隻能通過起損害作用的片面性引起矛盾的悲劇方式。”（3）但是，他認為這種沖突是一種破壞，因此它不能長此下去，必須和解，即矛盾的調和，“永恆的正義”得以勝利。拉薩爾的定義與黑格爾的觀點進行比較的話，不難發現，它們何其相似乃爾。有人說，拉薩爾隻吸取了黑格爾的保守成分，后來吸收先進成分。這是不妥的。

　　事實上，拉薩爾比較全面地吸收了黑格爾的悲劇理論，既有唯心的部分，也有辯証的成分。他所說的“觀念的無限的目的和妥協的有限的狡智之間的辯証矛盾”本身，已經具有了沖突，而且是辯証的沖突。與黑格爾不同的是，他把沖突限制得相當狹窄，僅僅作為目的與手段的沖突，即悲劇主人公在所要達到的目的與實現這個目的所採取的手段成存在的矛盾。他認為，悲劇主人公之所以失敗，主要是因為這種矛盾產生的。人要實現自己的目的，必須採取相應的手段﹔而一旦採取的手段與目的相悖，必然要失敗。革命的悲劇之所以產生，在於革命領袖施行錯誤的措施。除此以外，別無其它。濟金根之所以失敗，在於他在實現目的的方法上採用狡詐的手段。他本來是為了統一德意志而戰，完全可以用公開的直接的方式向皇帝和諸侯挑戰，然而他卻說他向一個諸侯宣戰是為了金錢爭吵，給人造成騎士內訌的假象，並以此欺騙敵人，結果他的這種“狡智”或手段沒有得逞，反而因為這種狡智迷惑了朋友，使自己走向滅亡。目的與手段之間的矛盾沖突，是導致悲劇的關鍵。這是拉薩爾悲劇定義的一個方面。另一方面，拉薩爾強調這種矛盾的“現實的解決”。這種“現實的解決”是悲劇性的，不是以勝利結束，而是以失敗告終，即主人公的失敗或死亡。實際上，這種解決是沒有解決也不可能解決的。這是黑格爾的“悲劇和解說”的表現。為了証明自己的論點，拉薩爾從正面提出解決目的與手段之間的矛盾的辦法，那就是把勞動保險的狂熱—“作為對觀念的全能的直接的確信”—與錯綜復雜的現實聯系起來，充分認識用有限的手段對付瞬息萬變的現實的困難，從而深入到現實中去，使狂熱借助手段轉為有效的行動，而進一步把狂熱貫徹到底，讓它支配一切，而不是被一切所支配，如果狂熱同有限的事物攪在一起，並從屬於它，那麼，它決不能實現無限的目的。因為放棄正式的原則，即觀念的無限性，而委身於自己的對立面，即有限性本身，狂熱必定會遭到毀滅，所以，狂熱必須永遠利用手段，無限性必須戰勝有限性。不過，拉薩爾認為，這種解決矛盾的方法恰恰是悲劇主人公不具備的。他說：“在構成革命的力量和狂熱的觀念與表現十分狡智的有限的理性之間，看起來似乎存在著某種不可解決的矛盾。”顯而易見，這種不可能解決的“解決”就是徹底的垮台。濟金根就是這樣“解決”的。

　　應該承認，拉薩爾的這種悲劇理念具有一定的合理性。它正像我們能夠承認黑格爾的悲劇理論具有“合理的內核”一樣。客觀地說，如果我們從這個定義本身看，它對我們深入地總結悲劇藝術規律有一定的啟發作用。它至少從一個側面找到部分悲劇作品所存在的一個特點。的確，有些悲劇的主人公之所以產生悲劇性的結局，如果僅僅從主觀上找原因的話，與他在目的與手段方面存在著不可解決的矛盾是有一定聯系的。哈姆萊特的目的是明確的正當的，然而他採取的手段卻是猶疑的錯誤的，從這個意義上說，這不能不說是失敗的一個原因。拉薩爾是德國美學史和文學史上第一個把悲劇理論與創作結合起來的作者。他以前的席勒有創作而無這樣比較系統的理論，黑格爾有理論而沒有創作實踐。拉薩爾的這一理論指導他寫出了比當時別人的戲劇略高一籌的《濟金根》。這說明它具有一定的實踐指導意義。

　　但是，拉薩爾的旨意遠不僅僅在此。他認為這個定義概括了所有悲劇的特質。他所說的矛盾是一切行動的性質所固有的深刻的辯証的矛盾。《手稿》中還說：“遭受失敗的大多數革命—任何真正的歷史專家都應該同意這一點—都是碰到這種狡智而垮台的。”這就大錯特錯了。因為導致革命失敗的原因是很多的，其中主要的是社會歷史發展的運動規律之所然，而不是哪一個人的主觀臆想的結果，所以，把革命失敗只是歸於某個人的狡智是謊謬的。每個時代的悲劇作品都是各自所屬的時代社會生活和現實矜持的反映，對這不同時代的悲劇藝術的特點的總結，必須從社會時代出發來尋求答案，而不是假想一個定義去到所有作品中找例証。當然，我們承認整個悲劇藝術有其質的固定性，但這必須從具體作品的研究出發，而拉薩爾則與之相反，因此，他必然會得到這樣的結論。從這些可以看出﹔拉薩爾的這一悲劇理念是唯心主義的。拉薩爾之所以寫這個悲劇並申述自己的悲劇理論，是有他的目的的。他是想通過劇本的方式，把他對德國六月革命失敗原因的總結告訴廣大民眾。他總結革命失敗的原因是：當時革命的目的是明確的，但是沒有採取與之相適應的革命手段，這樣革命必然失敗。這說明：拉薩爾創作的《濟金根》的思想來自他的悲劇理念﹔而他的悲劇理念來自他對革命運動的機會主義的解釋﹔而這種解釋又來自他唯心主義的哲學思想。

　　馬克思主義創始人研究問題的出發點與他是根本不同的。他們說：“我們的出發點是從事實際活動的人，而且從他們的現實生活過程中我們還可以揭示出這一生活過程在意識形態上的反射和回聲的發展。”（4）他們研究悲劇也是從社會歷史的角度進行的。他們針對拉薩爾的悲劇理念，針鋒相對地提出了自己的觀點，即“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突。”（5）這就把悲劇理論安置在辯証唯物主義的基礎之上，與拉薩爾的唯心主義理論劃清了界限。馬克思主義的悲劇理論無論在認識論和方法論上，遠遠超過黑格爾，更是拉薩爾所不及的。它從根本上使悲劇理論成為無產階級的科學。而拉薩爾的悲劇理念雖有合理的因素，而最終卻沒有從黑格爾唯心主義理論裡越雷池一步，他隻不過把黑格爾悲劇理論中的一個方面意思根據自己的需要抽出來再具體化，概括為悲劇的定義而已。

　　                                  二

　　如果說拉薩爾在悲劇理念上只是因襲黑格爾的理論，那麼在對形成悲劇沖突及其結局的根源方面則有點自己的見解。他認為，造成悲劇性的沖突與結局的原因不僅屬於悲劇主人公“智力的過失”，而且還有他“倫理的過失”，它們是一致的、統一的，就倫理的過失來說，有些還包括主人公活動時的實踐的過失的因素。拉薩爾的這點小小的進步當然還是沿著亞裡士多德，確切地說，主要是沿著黑格爾的軌跡前進的結果。

　　拉薩爾自己也不諱言，他直接地接受亞裡士多德和黑格爾的影響。《手稿》中，他提出亞裡士多德的“大錯”。亞裡士多德的“過失說”包括兩方面，一是道義的﹔一是智力的，即判斷不明，不知而犯。亞裡士多德主要傾向是后者。他說：悲劇人物“不應由逆境轉入順境，而應相反，由順境轉入逆境，其原因不在於他們為非作惡，而在於他們看事不明，犯了大錯誤。”（6）黑格爾反對亞裡士多德的哲學體系，而且也不同意亞裡士多德關於悲劇的定義（7），但是在“過失說”方面卻有一致的地方。即他們都是在主人公的主觀意識上找悲劇和悲劇沖突的原因。黑格爾所認為的倫理是“意志和實行的精神實體”。他認為，在戲劇特別在悲劇裡，倫理力量具有很大的普遍力量，而這種力量如果表現為一種目的並轉化為行動，就與人物行為所依循的准則產生矛盾，它們各執一端，相互排斥，於是產生了不可避免的矛盾沖突。“在這樣一種沖突裡，對立的雙方就它們自身而言都是合理的，然而從另一方面來說，雙方隻能把自己的目的和性格的肯定的內容，作為對另一個同樣合理的力量的一種否定和損害而實現出來，因此，就它們的倫理意義而言和通過這種倫理意義來看，它們又是有罪過的。”（8）這是黑格爾所謂倫理的錯誤的一個集中的說明。拉薩爾在《手段》中繼承並發展他們的這種理論。

　　首先，拉薩爾認為產生悲劇沖突的原因既是有“智力的過失”，又是“倫理的過失”，它們具有一致性和統一性。這樣就把亞裡士多德所傾向的“智力過失說”和黑格爾所闡述的“倫理的過失”結合在一起。他認為，“最深刻的、智力的、內在必然的，因而永久的思想的辯証法”，其本身就是深刻的悲劇的動因﹔而這種智力的過失，就等於倫理的過失。因為，（一）就思想原則來說，那些以為具有高於現存制度的思想，並想推翻從而用自己的原則取代現存制度的人，必須在精神上或思想上高於現在制度。如果他的思想原則達不到這個程度，必定會導致悲劇性的沖突。智力屬個人的，倫理卻具有普遍意義，而在推翻和取代現存制度的思想原則上，是一致的。這當然既有智力又有倫理的因素。（二）就其性質來說，智力的過失主要具有倫理的性質。智力的過失主要是對倫理觀念和它自在和自為的無限力量缺乏信心，對丑惡的有限的手段過分信任，對革命所需要的理想缺乏足夠的信心和完全坦率的態度。而這些內容的性質正是倫理的過失所具有的性質。由這方面的過失所引起的沖突以及悲劇性的結局，當然是智力的又是倫理的。濟金根的沖突與失敗，就是這樣造成的。因為他個人有對全民有重大意義的統一德國的宏偉抱負，有推翻現存制度的思想和原則，但他對他的外交手段過於相信，也不能公開地把革命的目的告訴人們，所以他必然引起諸侯的反對並與他們沖突，最后歸於失敗。產生沖突和失敗的原因就在於智力的過失和倫理的過失。智力的過失和倫理的過失是相對的、辯証的，然而又是統一的，智力的過失包含倫理的性質，倫理的過失具有智力的過失的內容。這是拉薩爾對亞裡士多德和黑格爾“過失說”的綜合。

　　其次，也是值得注意的是，拉薩爾在論述倫理的過失與道德的過失的區別的過程中，露出實踐的光點。他說：“道德的過失僅僅和個別主體及其內部世界相聯系，而倫理的過失卻完全包括在客觀的和相對正當的思想和思想立場的實踐和實現中。但是這種客觀的和相對正當的思想和思想立場，如果不能戰勝自己的辯証的對立面，那末無論在觀念現實世界或現實世界中都會破壞和諧，因而在理論上是片面的，在實踐中是有過失的。”這段話包含三點意見：（一）道德的過失與倫理的過失是有區別的，前者主要是主觀的意識的，后者則具有客觀的和實踐的因素﹔（二）要付諸實踐的思想必須能戰勝自己的對立面﹔（三）造成悲劇和悲劇沖突的原因包括“實踐的過失”。從這裡面可以看到：實踐的過失與倫理的過失是種屬關系，即倫理的過失包括在實踐的過失之中。緊接著，拉薩爾說：“其實，濟金根由於意識到這種過失並轉而採取贖罪的行為，所以才在第五幕中擺脫他的智力的過失和倫理的過失”。這段話與上面的一段話是有些矛盾的，既然倫理的過失包括在實踐的過失之中，那麼這裡又怎麼出現了這種並列的關系呢？不過，從中又可露出一點消息，即倫理的過失與實踐的過失的關系是復雜的。當然，它是可以包括在實踐的過失之中，甚至在實踐的過失中佔有獨立的地位的。濟金根意識到並擺脫倫理與智力的過程，為了挽救實踐的過失，就到后來“拋棄了自己的外交的疑慮和計謀，把自己的命運和國家的命運押在寶劍的鋒刃上”，不過，這已經晚了，敗局已不可收拾。由於拉薩爾常常在概念上兜圈子,也是因為他唯心主義的痼疾，所以，他不可能按此邏輯，根據悲劇發展的歷史事實，明確地得出這樣的結論：產生悲劇的原因既是智力的過失，又是實踐的過失（其中包括倫理的過失），即主客觀的因素都有，它們是辯証的統一，他更不可能從唯物主義的立場出發分析實踐的過失。這隻有馬克思主義悲劇理論的產生，才作出確切的解釋。但是，他畢竟認識到悲劇沖突和結局產生的原因還具有實踐的過失的因素。這是對黑格爾“過失說”的一種發展。

　　如何評價拉薩爾所闡述的所謂智力的過失、倫理的過失和實踐的過失呢？這仍然必須從兩方面看。一方面，我們肯定這種認識具有一些正確的因素。它試圖從主觀再從主觀伸向實踐的角度去探討悲劇的沖突和結局的原因，具有實踐的因素。從這點看，它又是對亞裡士多德和黑格爾的“過失說”的繼承和發展。綜合、思考進而提出自己的見解，從思想史的角度理解，是有一定意義的。我們之所以把拉薩爾的有關實踐的那點思想提出來，也是想說明長期有大腦皮層內面打圈子的德國古典美學要接觸實踐是多麼的不容易。在研究悲劇的漫長歷史裡，人們之所以那樣重視亞裡士多德和黑格爾的悲劇理論，很大程度上是從這個角度出發的，盡管他們的悲劇理論在他們整個美學體系中並不佔有顯耀的位置。馬克思主義實踐美學（包括悲劇理論）的建立，正是多方面吸收這方面的合理成分而進行徹底更新的結果。另一方面，我們必須認識到它的出發點和歸屬還是唯心主義的，他所說智力的過失和倫理的過失等等，仍然“是以永恆的和必然的客觀思想沖突為基礎的過失”，仍然是從人的主觀思想出發的。他說“濟金根的滅亡是由於自己的錯誤”，即個人判斷的、道義的和實踐的失誤，而不是社會的原因，不是他作為騎士階級的代表像唐·吉訶德斗風車那樣來對抗現存制度的歷史性的錯誤。與之相反，恩格斯提出：“據我看來，悲劇的因素正是在於：同農民結成聯盟這個基本是不可能的﹔因此貴族的政策必然是無足輕重的﹔當貴族想取得國民運動的領導權的時候，國民大眾即農民，就起來反對他們的領導，於是他們就不可避免地要垮台。”（9）這是站在歷史的社會發展的立場上認識的，無疑是科學的。更何況，拉薩爾的悲劇理念從根本上是錯誤的，對其理念中沖突與結局的解釋與悲劇觀念本身具有一致性，因而也是具有唯心主義毛病。在這一點上，拉薩爾也像他的其它某些理論一樣，雖有從黑格爾的體系中走出來的某種企圖，但終於憋死在黑格爾那龐大的軀殼裡。

　　                                三

　　拉薩爾受黑格爾的影響不僅表現在他的關於悲劇觀念和悲劇及其沖突的原因的分析中，而且還體現在他的所謂悲劇創作的原則裡。所不同的，拉薩爾畢竟不只是悲劇研究者，還是個創作家，有些實踐感受和創作經驗。因此，從總的精神上，他的悲劇創作原則與黑格爾是一致的，而在對不同問題的分析卻談得比黑格爾具體和細致。拉薩爾的悲劇創作原則，可以用一句話概括，即多方面地表現英雄人物。

　　這一總的創作原則是直接效法黑格爾的。黑格爾認為，絕對理念的運動是不斷的和發展的，其本身就是概念的自我發展﹔歷史的發展亦是不斷的並變化著的，而其創造者正是絕對理念的體現者﹔藝術作品必須表現這些有意識創造世界的偉人的高遠的旨趣﹔而應該贊揚這些偉大人物“本身具有豐富內容意蘊和美學品質”（10），喜劇則隻不過諷刺那些下賤的窮苦人固有的僻好（如貪婪吝嗇等）和習俗罷了。那麼，悲劇應該怎樣表現英雄人物呢？黑格爾認為，悲劇應該通過苦思冥想，構思出多層次的多環節的場境與沖突，表現他們人道的有力量的符合絕對精神的東西，顯現他們真正的內心的深處。不僅如此，而且還應該寫出“完全是按照原則所應該做到而且能夠做到的那樣的人物”（11）。這裡所說的悲劇要表現的按原則去做的人物，實際上是對悲劇創作的一種規范，也是為創作者制定一個框框，即隻能從這裡出發進行寫作。黑格爾的美學是富於現實性的，然而在論表現人物方面，他主要要求作者不從客觀的現實出發而從先驗的概念出發，體現出“絕對精神”，這種觀念貫穿在他的整個歷史哲學的系統中。對黑格爾的這些理論，拉薩爾當然要全部“拿來”並安置在自己的悲劇理論之中。

　　他認為，悲劇必須寫叱咤風雲的英雄人物。因為隻有他們，才能推動和創造歷史，所以作為使人產於崇高情感的悲劇作品，要寫歷史的創造者。英雄人物是“人類的精靈”，人民群眾不過是盲目的跟隨，特別是農民那更是反動的。他說：像濟金根這樣的人“從頭到尾是一個比較強有力的、在政治上有遠見的現實主義的英雄。他預見到事實的發展，即是，預見到由於單單獲得了胡登認為必須首先拯救的宗教自由而發生的事變，曾經怎樣發展和應該怎樣發展。”這是符合他的悲劇理念的。隻有這樣的人，才具有長遠的目的。一般的群眾“他們關心的只是極端的、整個的、直接的東西”，其中農民要求貴族的只是消滅他們濫用職權的現象，而不是摧毀制度本身，農民戰爭“歸根到底甚至是極端反動的，其反動性毫不亞於歷史上（不是我的）濟金根和歷史上的貴族黨派”，（12）一句話，群眾（包括農民）是不能作為悲劇主人公的，隻有在群眾之上的偉大的英雄才能如此。正因為這樣，所以他才認為濟金根在社會發展的變革中是個舉足輕重的人物，革命本身的成敗，關鍵在於濟金根這類英雄上。

　　為了充分地表現英雄人物，拉薩爾認為，悲劇應該把主人公理想化，讓他站在時代和歷史的最前列，具有時代精神。對此，馬克思和恩格斯對他進行批評，指出應從歷史真實出發描寫人物。拉薩爾大不以為然，反而辯道﹔“難道詩人沒有權利把自己的主人公理想化，並賦予他更塞滿的意識嗎？”（13）他所說的“更完滿的意識”實際上是他杜撰的思想。為了對這種杜撰有所限制，拉薩爾提出兩條界說，一是“他不能把那些超出主人公所生活的整個時代的界限的觀點加在主人公身上”﹔二是“必須使主人公不致在他事實的發展的任何階段上同這些觀點發生矛盾”（14），表面看來，這似乎有些道理。但從他的整個悲劇理念看來，這不過是個幌子。因為悲劇主人公要具有無限的目的，就必須站在歷史的最高峰，如果歷史上他不是這樣，作者必須把他升華到這個高度，否則就不是悲劇。在給馬恩的長信中，他不厭其煩地說了近十個“我有權利賦予”主人公最高精神，目的也在於此。雖然，拉薩爾反復強調：“在戲劇中我們要表現的並不是批判的哲學真理，而是美的幻覺和逼真的印象”，（15）但是，他卻閹割了歷史悲劇真與美的關系，為了所謂的美，可以丟掉真，忘記了真是美的基礎。在美與真之間，如果把中心環節典型化理解成理想化從而任意拔高，歷史悲劇就會失敗，這是一條規律。拉薩爾正是基於以上的錯誤思想，所以他把時代的最高精神塞給濟金根，他說：“我賦予了他一些最革命的目的，把他描繪成了這樣一個人：如果他戰勝了並活下來的話，他就會達到革命的實際勝利所指示給他的一切進一步的革命的結論。”（16）顯然這是為了“席勒式”而丟掉“莎士比亞化”。

　　不僅如此，拉薩爾還認為，悲劇必須通過比較和映襯的形式從而達到樹立英雄形象的目的。比較和映襯，作為表現人物的一種手段，當然無可厚非，拉薩爾認識到這一點，是從他的創作實踐中得來的。拉薩爾有一名名言：“隻有現實主義的睿智才能克服現實主義的狡智。”從字面上看，這也有可取之處。在同一環境中用比較方法突出主人公，在文學史的很多作品中具有這種方式。問題是他把這種方式絕對化機械化。他說：“原來我想把他們描寫成這樣的一伙：他們只是受弗朗茨一個人的撥弄，機械地受他一個人的支配，好像傀儡一樣說向前就向前，說向后就向后，受他的利用而不知道他心裡的目的。”（17）如果他真這樣突出主人公的形象，那隻能使主人公成為一個機器人，而其他人就是這個機械大操縱的木偶，悲劇不過是鬧劇則已。拉薩爾是要求主人公有目的有手段的，而作為陪襯人那當然不是缺此就是少彼，通過這樣一些人從而烘托出主人公的偉大與崇高。在《濟金根》中，胡登具有深邃的思想和遠大的目標，老巴爾塔扎爾具有長遠的打算和處理當時軍政工作的措施，但他們都沒有像濟金根那樣大的氣魄和具體切實的戰略布置與實踐行為，遠遜於濟金根。有這樣深思遠慮的人作比較，比他們高得多的濟金根的形象當然就高大完善了。

　　拉薩爾之所以這樣強調悲劇主人公隻能是英雄，與他對1848年至1849年的德國革命失敗原因的總結和對統一德國的方法的思考有密切關系。他一向自稱為社會主義者、社會共和國的堅決擁護者，但他的立場卻不是社會主義的。正如馬克思所說的：“1859年這一年他完全屬於普魯士自由資產階級政黨。”（18）正因為他立足在普魯士自由資產階級政黨的立場上，所以他認為統一德意志的道路隻能是通過普選權而爭取，而不能依靠無產階級專政和人民人民的暴力來爭取。而通過爭取普選權的道路，隻能投靠當時的“鐵血宰相”俾斯麥，歌頌濟金根的目的，與其說是為總結革命失敗的教訓，不如說他在尋找和頌揚具有濟金根的思想和手腕的當時的俾斯麥之流的英雄。明確了這一點，再去看他在1863年5月12日，即在全德工人聯合會成立前十一天，去謁見俾斯麥並與之長談，就能看出他的思想發展軌跡和歷史的必然性了。可以說，拉薩爾寫《濟金根》，不僅僅是為了表現他的悲劇觀念，也不僅僅是對1848年至1849年德國革命失敗原因的思考和總結，而是在尋求像濟金根這樣的英雄人物來統一德國。當然，他是不希望像濟金根那樣的失敗。同時，也通過對濟金根失敗的描述，以古鑒今，啟迪今天的英雄不要重蹈舊轍。他所說的“我的目的是想寫出一個出類拔萃的正式的革命觀念的悲劇”決不是他的目的的全部，而只是其中看起來很清楚的一個方面。他的良苦用心遠不僅僅在此，而是如前所述的彼岸世界。與之恰好相反，使人們不得不折服的馬克思和恩格斯早就認識拉薩爾的思想所在，雖然他們當時對他還是朋友似的批評，但思想上已有明確的界限。他們強調農民戰爭和無產階級革命運動，反對拉薩爾的資產階段的學說，正是從全世界無產階級的解放和從認識到德意志統一的真正正確的途徑出發的。由此看來，拉薩爾像黑格爾一樣，並不是為理論而理論，他也不是為創作而創作，而是為資產階級服務的。

　　通過上述分析和敘述，我們可以得出如下結論：（一）拉薩爾的悲劇理念明顯受了黑格爾的影響，其出發點和歸宿是唯心主義的﹔（二）他的悲劇理念直接指導他的創作，或者說，他的《濟金根》是他唯心主義悲劇理念的直接體現物，他的濟金根與歷史上的濟金根是脫節的﹔（三）他的悲劇理論本身還有一定的合理性、創造性與具體性，在從黑格爾到馬克思主義悲劇理論產生之間起了一個過渡作用，至少為馬克思主義創始人悲劇理論產生提供了一個明確的評論對象﹔（四）他提出悲劇理論的目的是為了總結當時德國革命失敗的原因和尋求並稱贊將通過普選方式統一德國的偉人，實質上是為資產階級政治服務的。一句話，他的理論雖包含著些“合理的內核”，但根本上是錯誤的。在十九世紀的德國美學中，像拉薩爾這樣的悲劇理論還有不少，比如叔本華的《意志和表象的世界》、尼採的《悲劇的誕生》，我們必須對它們進行歷史的科學的分析與評價，剔除其糟粕，使其精華幫助我們進一步地理解和研究悲劇藝術的特質，豐富我們的悲劇美學寶庫。

　　                                              （原文發表於1982年11月）

　　（1）拉薩爾《關於悲劇理念的手稿》。（以下未注明出處者均出此文）

　　（2）拉薩爾《致卡爾·馬克思的信》，1859年3月6日。

　　（3）黑格爾《美學》第三卷下冊第287頁。

　　（4）馬克思和恩格斯《德意志意識形態》、《馬克思恩格斯選集》第一卷第30頁。

　　（5）恩格斯《致拉薩爾》1859年5月18日，同上書第四卷第346頁。

　　（6）亞裡士多德《詩學》，《文藝理論譯叢》第二輯第15頁。

    （7）黑格爾說亞裡士多德的悲劇定義：“這是最膚淺的一種看法。”見《美學》第三卷下冊第288頁。

　　（8）黑格爾《美學》，轉引自汝信、夏森《西方美學史論叢》第159頁。

　　（9）恩格斯《致拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第四卷第346頁。

　　（10）黑格爾《美學》第三卷下冊第288頁。

　　（11）黑格爾《美學》第三卷下冊第284頁。

　　（12）拉薩爾《給馬克思恩格斯的信》，《馬克思恩格斯論文藝》（一）第68頁。

　　（13）拉薩爾《給馬克思恩格斯的信》，《馬克思恩格斯論文藝》（一）第57頁。

　　（14）拉薩爾《給馬克思恩格斯的信》，《馬克思恩格斯論文藝》（一）第57頁。

　　（15）拉薩爾《給馬克思恩格斯的信》，《馬克思恩格斯文藝》（一）第47頁。

　　（16）同上。

　　（17）拉薩爾《給馬克思恩格斯的信》，《馬克思恩格斯文藝》（一）第64頁。

　　（18）《馬克思恩格斯全集》第30卷第353頁。