西方美學的過去、現在及未來

　　西方美學，浩如煙海，一人乃至一代人抑或幾代人窮全部精力，未必研究得精細深微，令人滿意。也許正因為此，人們在宏規把握西方美學方面望而卻步。為了給西方美學史的研究者及愛好者提供一個便覽式的圖案，至少為了讓學習西方美學史的同好能較快地把握西方美學的過去、現在及未來，本文將在對西方美學史進行宏觀研究上做些嘗試。聊補於無吧。底下就從整化、原則、思維方式及其效果四個方面看看西方美學在過去、現在及未來的不同特色。

　　一、過去時期

　　過去時期的美學即西方古典美學，主要是西方哲學的一個組成部分，黑格爾寫過近百萬字的美學講稿，那也是黑格爾哲學體系的一個組成部分。因此，我們考察西方古典美學必須始終把它與西方哲學聯系起來，否則，就會摸不著邊際。

　　順著這個思路，我們可以看到西方古典美學的第一個特點——追求哲學整化，即美學不是獨立的，而是依附於哲學的，是為哲學構架的整體化服務的。這方面與中國古典美學大不一樣。中國古典美學主要是通過藝術理論表現的。象意境這個概念，《詩式》、《姜齋詩話》、《人間詞話》論述它的很多，哲學著作論述的就很少。可是，西方古典美學的大量命題，大多是由哲學家提出，並通過整體的哲學構思來討論的。就說美學 (Aesthetios)這個名字吧，鮑姆嘉通在1750年提出來的時候就不是為了專門創立美學這門學科的，而是因為他看到人類心理活動既然分成知情意三部分，相應哲學體系就有一個漏洞，因為研究知的有邏輯學，研究意的有倫理學，而研究情的卻一直沒有一門相應的科學。鑒於這種情況，他專門設立了美學這門學科，以此來完成哲學構架的整體化（1）。

　　我認為，重要的不是指出西方古典美學的哲學整化傾向，而是分析產生這種傾向的原因。亞理士多德有一句話說得好：“古往今來人們開始哲理探索，都應起源於對自然萬物的驚異。”（2）這說明：西方古典哲學是從對自然和現實的認識開始的，目的是把認識現實化，借助手段達到實現這種現實化的目的。自然和現實中有美的現象，也有其他一些現象，哲學家就是要對這些現象進行本體化、認識論、方法論的反思，通過這些反思構筑自己的哲學體系，幫助人們認識世界和改造世界，這樣，哲學家們很自然地把包括美的現象在內的一切現象進行哲學反思，從而提出，闡釋這些現象存在的一系列問題，當然包括美學問題。中國古代哲學家為什麼不能如此呢?原因在於中國古代哲學家多是幫皇帝作治國安邦的哲學解釋，所以，他們講究“德”、“禮”、“仁義”、“孝”，而不去深究那些“好象不作邊際不合實用的希臘智者所醉心的宇宙根源問題以及認識自然與一般知識技能的問題”（3），加上中國是個人倫的社會，哲學家對人倫關系關心較多，對自然和現實中的審美關系就不如西方人那麼關心了。其次，中西文化背景也不同，西方文化注重人與自然的各種關系，包括審美關系，所以，西方哲學家們在建造自己的理論體系時必然會考慮到審美關系;中國文化是一種化，中國哲學家即使考慮了藝術中的一些美學問題，也用“載道”、“教化”之類予以論証，使中國古代美學不能象西方古代美學那樣納入哲學文化的框架之中，而納入人倫文化的整體意識之中。

　　第二，西方古典美學強調理性原則。這裡所說的理性原則包括兩個方面:一是在研究方式上從哲學入手討論美學，二是在研究內容上強調美與真的關系。前者在前個段落中已作了說明。就后者來說，我們可以把它與中國美學相比較來論証。中國哲學討論的最多最高的問題是善，孔子強調仁學，《論語·學而》說：“泛愛眾而親仁”，他還說:“人而不仁，如樂何”，都是講倫理道德問題。道家雖然不同意儒家的道德論，但也有自已的道德論，追求自然無為，不受拘束的道德境界，《庄子》說的“無為而無不為”、“澹然無極而眾美眾之”“依乎天理”，正之所謂也，所以，中國所講的理性是道德理性，美學上重視的是美與善的結合。西方美學也有研究美與善的關系的，但是更突出地是強調美與真的聯系。維柯曾說：“人類首先進行的是沒有感知的感覺，其次才以不安和激動的靈魂來感知，最終才以純粹的頭腦來自省。這才是評價詩的真正原則。詩形成於情欲和感覺，有別於形成於理性自省的哲學，所以哲學越提高到普遍，就越接近於真﹔而詩越掌握特殊，就越實”。（4）從維柯對詩、詩評與哲學區別中不難看出:西方哲學追求的是真的境界，而不是道德倫理境界。由這種哲學派生出來的美學也是以求真為最高境界，比如說，西方較早關心審美的畢達哥拉斯提出美與和諧、數的比例的關系，實際上給美注入理性的基因。吉爾伯特和庫恩說：“數是現實的本質這種一般假設，在音樂裡最明顯地表現出來。因此，畢達哥拉斯主義者的哲學結論，促使他們對音樂的本質及其相互關系進行研究，並試圖以數的比例來說明這種關系。”（5）到西方古典美學的一個集大成者黑格爾手裡，美完全成為理念活動的一種表現形態，他直言不諱地說：“對於我們，藝術作為一種特殊科學對象，須先有所假定。”（6）這個假定就是哲學或理念，他還說：“美，就它是真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現於意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處於統一體時，理念就不僅是真的而且是美的了。美固此可以下這樣的定義:美就是理念的感性顯現。”（7）可見，黑格爾從他研究美學的西方古典美學的這種理性原則與哲學整化是一致的。

　　哲學尤其是認識論的哲學的主要任務是求真，哲學把美學納入自己的構架之中，也要求美學服從哲學的這種主、體營造任務，服從哲學的邏輯演繹的規則，不能游離於哲學的求真之外專門研究美學。因此，西方哲學家實際上有的也是美學家，有的美學家也是哲學家。比如康德，主要是為了哲學整化來討美論學，從而把美與真、善連結起來的，所以，謝林說：“哲學的普遍官能——整個哲學的拱心石——乃是藝術的哲學。”（8）因為哲學要求美學從屬於自己，所以，黑格爾也根據追求哲學普遍性的總體構想來定義美，認為“美和真具有同一本質，只是形式不同”（9）。我們看到：中國古典哲學的任務與西方古典哲學的任務不同，對美學的要求也就有差異。中國古典美學講究“發乎情，止於禮義”，而不大看重美與真的內在聯系，中國古典美學中很少有作品把美看作真的象征，而西方古典美學中把美作為真的象征的人就相當多，這種觀點的影響也相當大。

　　第三，由於西方古典美學追求哲學整化，講究理性原則，所以，它在思維方式上必然採取形而上或自上而下的方式。比較起來，中國古代美學直觀的把握要突出一些，中國古代美學家多數是文藝評論家和作家，那些研究了美學問題的哲學家如朱熹、王夫之的文藝造詣很深，喜愛從品味藝術的角度把握藝術，所以中國古典美學是直觀的、經驗的、形象的、缺乏系統的。西方古典美學則是理性的、抽象的、演繹的、有體系的，一句話，是形而上的。我“附錄”列舉了十八種美學著作，除《詩藝》、《論崇高》、《筆記》、《詩的藝術》、《拉奧孔》這些典型的文藝理論著作外，多數著作採用的是思辨方式，佔三分之二﹔克羅齊《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》單獨設專節討論的西方古代美學家有73人，用形而上的方式研究美學的有60人，佔七分之六，蔣孔陽《德國古典美學》設專章討論的有6位美學家，除歌德外，其他均為形而上的美學家，佔六分之五。這還是個不完整的數字，但僅從這個數字中，我們完全可以從定量走向定性，認為西方古代美學主要來用的是形而上的思維方式。

　　第四，在效果方面，西方古典美學主要起了意識形態方面的作用，相形之下，對物質的影響就不如現代（見下節）。雖然亞裡士多德在批評他的老師柏拉圖時說過：“我愛我師，我更愛真理”。但是，西方古典美學往往是學生站在老師的肩膀上超越老師的，而且還有一些懾於老師掌握的真理，不敢在原有的基礎上越雷池一步。培根就說過：“人們之所以在科學上不能進步，乃是由於象著了魔一樣崇拜古代，崇拜哲學中所謂偉大人物的權威”。（10）由此可見，一些偉大哲學家對人類的精神的威制力和作用是多大。比較起來，中國古代美學不僅對意識形態有很大作用，而且對人們的衣食住行，生活方式乃至實用的建筑，園林藝術發生過直接的比西方美學更大的作用，西方古代美學對意識形態的作用，在我看來主要表現在三個方面：首先，作為一種精神財富，作為一種文化遺產，往往是一代傳一代，后代在前代基礎上發展，如亞理士多德在柏拉圖基礎上前進，康德在沃爾夫學派和英國經驗派基礎上發展，席勒、謝林和黑格爾又在康德基礎上發展，馬克思在德國古典哲學基礎上升華。其次，對世界美學發展起了很大作用，就中西美學交流來說，五四以來，蔡元培更多地接受康德學說，王國維主要採用康德、叔本華的美學資料，朱光潛從康德、黑格爾美學中吸取了不少營養，宗白華更多地從歌德身上學到了很多東西。這是“西學東漸”的一個范例，也是西方古代美學對世界美學產生影響的一個范例。復次，對文學藝術創作產生了一定的影響。歌德說：“我一再轉到康德學說上來”，“后來我得到了一本《判斷力批判》，而我一生中最愉快的時刻都應歸功於它。在這本書裡我找到了我的那些井然有序的極其多樣的興趣：對藝術作品和自然界作品的解釋是按同一方式進行的，審美的和目的論的判斷力是相互得到闡明的”。（11）

　　二、現在時期

　　西方現代美學最本質的特點是對古典美學的反拔、叛逆。尤其是二次大戰以來，西方現代文化與過去文化出現了斷裂，人的觀念、世界的次序、宇宙的結構統統來了個翻天覆地的變化。用L·J·賓克萊的話說：“我們的時代確實是一個革命的時代——政治革命，種族革命，意識形態的革命和道德的革命。各種年齡的人們日益對我們文化中傳說的中產階級的價值觀念——成功、聲望、合乎傳統、地位——提出疑問。”（12）二十世紀的西方美學正是在這樣一種文化背景上產生並形成自己的特色的。

　　第一，西方現代美學已從傳統的哲學整化走向了藝術論整化的道路。那種把美學納入哲學構架之中的時代已經結束了，那種包羅萬象的哲學全書也解體了，代之而起，是美學對藝術進行深入、細致的研究，盡可能對藝術內部的規律進行剖析，而對美的哲學的一系列問題冷漠了。托馬斯·芒羅在《當代美國美學流派》中，總結了佔現代領先地位的美國美學的十大特征，其中第三條是：“很少集中在美的問題方面，拒絕美學是‘美的哲學’的要求”﹔第四條是：“對文化和社會藝術方面感興趣”﹔第五條是：“對實用的、機械的和功能的藝術觀感興趣”﹔第六條是：“實踐地對待美學，認為哲學如同藝術一樣是和日常生活緊密相聯系的”﹔第七條是：“民主地對待藝術和藝術創作，藝術的使用和藝術欣賞，在藝術創作中有實驗的自由”。芒羅還說當代西方美學“不能更多地集中圍繞著美的問題。從前，美學被視為‘美的哲學’。當代藝術心理學不再局限於‘美的感覺’、‘好的鑒賞力’和‘美學態度’。它研究藝術中大量形形色色的感應，它們的運用方法。審美心理學探索各種藝術形式的創作過程，比如，它不僅僅研究藝術中的幻想，並且研究夢境中的神經官能症狀中的幻想。”（13）芒羅的這些概括基本上得到國際美學界的贊同，它是符合實際的。

　　西方美學的這一發展狀況，具有很深的淵源。首先，哲學的改革，必然導致美學發展的新動向。實証主義、經驗主義、自然主義、分析哲學等相繼佔據這一百多年哲學的主導地位，它要求美學更多地從藝術經驗中取得養料，從而擺脫傳統的思辨性的描述的圈子;其次，藝術史與批評史的發展與現狀要求美學家作出自己的回答。康德式的忽視藝術經驗的哲學構架與黑格爾式的由哲學體系演繹的藝術史，得到了揚棄，M·利維切說:“如果從藝術批評的立場來觀察美學，許多美學問題就能輕而易舉地被說明，對這些問題的解決也會被認為是非常合適的。”（14）其三，隨著自然科學迅猛異常的發展，美學受到了自然科學的強有力的沖擊，生理學、心理學、精神分析說、實驗科學、信息論、控制論、系統論、人工智能以及計算機科學等許多學科，被美學接受並從中吸取有利於總結美學發展規律的養份，自然主義美學家企圖用自然科學的部分概念代替傳統的美學概念。芒羅曾說:“美學作為一門自然科學學科，僅僅是最近半個世紀才發展起來的，……它開始認識許多現象，並感到為了表達和闡明這些現象，需要一整套的術語。美的概念，以及別的傳統美學范疇，如丑、崇高、優美等對此已經無能為力，它們需要補充其他更為精確的意義”。（15）且不說這些議論正確與否，作為一種新的美學思潮，是過去時期中的西方美學所沒有的。

　　第二，經驗原則。現代西方美學中，由於自然科學的某些實驗因素，使一部分美學家忽視審美意象研究，但是，心理學等學科的發展，使更多的美學家十分重視審美經驗的探討。現代西方美學家尊重十九世紀以前的經驗派美學家，目的在於從審美經驗入手，建立新時代的審美體系，首冼，他們把審美經驗作為美學研究的對象。當代西方不少美學家，把審美經驗與美學的對象劃等號，著重對審美經驗進行解剖和作心理學、生理學的研究。芒羅說：現代美學的一個顯著特征是：“實証主義超過理性主義或神秘主義，研究的基礎是經驗”。其次，現代西方美學家在審美經驗的研究上，取得了前所未有的成就。一系列研究審美經驗的著作，以過去從來沒有的陣勢，出現在人們面前。費希納的《美學導論》，華倫亭的《美的實驗心理學》、裡普斯的《美學》、亞歷山大的《空間、時間和神》、柯亨的《關於純粹感性的美學》、艾倫的《生理學美學》、蘭菲爾德的《審美態度》、杜夫海納的《審美經驗現象學》、肯尼克的《論審美經驗》、布洛的《“心理距離”作為藝術中的審美原則的一個因素》、杜威的《藝術即經驗》、伯蘭的《審美領域》、奧爾德裡奇的《回到審美經驗》、基維的《審美知覺》等論文或論著，成為人們熟悉和常援引的作品。無論在體系的完備，或研究的質量方面，現代西方美學對審美經驗的研究都是空前的。第三，把審美經驗的核心確立在情感方面。這是藝術心理學發展的必然產物，也是審美經驗研究的趨勢。當代西方美學家更側重於藝術表現說，而且主要是表現情感，研究審美經驗的重要任務，是展開審美主體心理經驗的過程，心理經驗又是情感作為中心，所以，象蘇珊·朗格這類美學家干脆把藝術當作情感的形式，象馬克斯·德素這類美學家注重審美的有無利害關系的探尋。這種重審美經驗與情感的研究，與過去時期重理性有明顯的不同，是現代西方美學的又一特色。

　　這種特色的形成，與現代西方人的觀念的變革有明顯的聯系。上世紀與本世紀交接的時期，弗洛伊德提出了著名的精神分析學體系。人不再是荷馬史詩中的那種膀大腰圓、武藝超群，才智杰出、品行崇高的人，也不是中世紀基督教藝術中的那種處處屈尊上帝體現神的意志的人，更不是十八世紀作品中理性化了的人，一句話，人不是由理性決定的，也不是被理性控制的，人的一切哪怕是上帝的一切都要在經驗的審判席上審判，要用科學來驗証，要用日常語言來描述，人變成了象拉摩的侄兒那樣的：“一半是天使，一半是野獸”的人。尤其是兩次大戰爆發，西方人對人的觀念有了以前任何時候都沒有的一百八十度的大轉變。羅素寫道：“我們的世界不完全是一個推理的問題，有些東西不用詢問科學的意見，我們就可以知道。如果你覺得太熱或太冷，你可以完全覺得到這件事實，而不必詢問物理學家熱與冷是怎麼一回事。當你看到別人的面孔的時候，你有一個經驗，這個經驗是不容懷疑的。但是這個經驗並不是由看見理論物理學家所講的那些東西而成”。（16）玻爾說：“近年來我們經驗的大大擴展顯示了我們簡單的機械觀念的不足之處，其結果是動搖了觀察的習慣解釋所依賴的基礎。”（17）F·卡普拉說:“在現代物理學中，宇宙在經驗中是不可分割的動力學系統，而觀察者也作為基本的因素包括在內。在這種經驗裡，關於空間與時間、孤立物體以及因果關系的傳統概念都失去了意義。這種經驗與東方的神秘主義很恰似。”（18）無須多引了，我們毫不懷疑地從這些大師的敘述中看到：分析的、經驗的二十世紀文化背景是產生以經驗原則為特點的現代美學的文化淵藪。

　　第三，自下而上。西方現代美學採取了與傳統不同的形而下的思維方式。這種方式從具體走向抽象，從歸納走向分析，從分析走向綜合，從例証走向概括，一般不依從於一個哲學體系，不根據一個先驗的模式演繹出美學理論。英國美學史家李斯托威爾說:現代西方美學“是從人類實際的美感經驗出發的，而美感經驗又是從人類對藝術和自然的普遍欣賞中，從藝術家生動的創造活動中，以及從各種美的藝術和實用的藝術長期而又變化多端的歷史演變中表現出來的。這主要是一種歸納的、嚴格說來是經驗的方法，是費希納所大膽開創的‘從下而上’的方法。”（19）托馬斯·芒羅也寫道：西方現代美學“用經驗論和自然人文主義觀點對各種藝術及其有關的經驗方式的研究，得到了逐步的發展和擴大。美學界的學者們普遍承認，美學已不再是一種徒勞地致力於制訂美和高尚情趣的准則的思辯哲學分支了。他們認為，美學首先應該是一種描述性的探究，它把藝術作品看作是可觀察的現象，並致力於找出和闡明有關這種現象的事實，同時把他們與人類經驗、行為和文化的其他現象進行比較。其次，它以一種極為嘗試性的和相對的方式，試圖解答關於一般和特殊的審美價值問題。要做到這一點，不能只是制訂固定的法則和絕對的標准，而要根據有關藝術的使用和效果的現有資料，通過幫助提出、驗証和修改某些假設來達到目的。現代美學並不試圖去証明什麼是藝術的確定目標或價值標准，但是，它能促使人們把對藝術品的評價建立在經過經驗的知識、集體獲得的經驗和合理推論的基礎上”。（20）西方現代美學主要由三部分構成：心理學美學，如魯·阿思海姆、弗洛伊德、融恩的美學論著本身是科學的一個分支，採用實驗、臨床等大量論証從而研究美學問題﹔科學美學，如喬治·桑塔耶那、杜威、佩伯、芒羅、科林伍德、理德、英伽登、杜夫海納等人的美學專著，採用科學的、描述性的自然主義的接近美學的方式研究美學﹔三是分析美學，如理查茲、維特根斯坦、韋茲、卡西爾、朗格的論著，把美學研究的中心集中在與審美判斷有關的語言、記號、符號、意義等問題上，是語義學哲學與新實証主義結合所導致的一種嶄新的形而下的美學研究方式。所有這三種方式都主要是形而下的研究方式，是美學科學化所必須的一種研究方式。應該說，這種研究方式的積憶與如上所述的文化背景是相應成趣、相得益彰的。

　　第四，美化現實。現代西方美學出現了一系列的新學科，如技術美學、工藝美學等，本是對傳統抽象的思辨的美學的叛逆，同時又服務於工業和后工業社會與文化。傳統的精神作用在現代仍然存在，但新出現的這種美化現實的傾向卻是傳統少有的。即使蘇格拉底用的藝術一詞也具有技藝、工藝的涵義，但是真正的美化現實的美學主要地突出地出現於現代。可以列舉數端：首先，在組織上，出現了過去所沒有的技術美學組織。1907年，德國成立了包括建筑師、工藝美學家和工業設計師的藝術工業聯盟組織“維爾克邦德”，二十年代，德國又形成新的社團“建筑之家”﹔1918年俄羅斯成立藝術工業局，1926年，組建莫斯科高等工藝藝術學院，受到列寧的重視﹔1944年英國創立技術美學學會，1956年又組成“迪扎因(design)中心”﹔1951年美國成立技術美學組織﹔1954年，匈牙利設立實用藝術委員會，1961年，波蘭設立技術美學與藝術設計問題委員會，附設華沙技術美學研究所，1962年德國成立技術美學委員會、高等工業藝術學院、企業藝術設計局﹔1962年蘇聯成立全蘇技術美學科學研究所，並編月刊與論叢﹔1957年在日內瓦成立了國際技術美學協會。其次，對技術美學進行了廣泛的研究。這主要包括兩方面：一方面，現代西方不少美學家致力於研究工業美學、生產美學、勞動美學、技木美學，提高工業質量，生產效率等。另一方面，對藝術設計(design)開展了切實的研討。藝術設計的主要任務，是確定產品對象與其他方面緊密聯系的審美標准和價值，從而把實用、經濟與審美有機地統一起來，使產品趨於完美;藝術設計的另一任務是，對全社會各個方面，包括城建、交通、日常設施等進行藝術設計，為現實環境的美化服務，使各民族各方面的美學水准不斷提高。其原因，恐怕與商業文化、現實的審美需求等方面不無關聯。

　　三、未來時期

　　西方美學的過去與現在的基本模式為未來美學的發展趨向提供了思想線索，為美學科學的成熟與發展奠定了基礎。不過，未來美學的發展不僅是以前發展的延續，而且應該有自己特有的模式。

　　托馬斯·芒羅有一個很好的書名：走向科學的美學。未來的西方美學可能會出現種種曲折，但是，走向科學的趨勢，是不可逆轉的，根據以前的總結，對未來西方美學的展望，初步設想如下：

　　(1)美學整化。盡管兩千多年的美學發展，已具有相當規模，以“美學”命名的書不下千種，但是，嚴格地說，科學意義上的獨立的美學大廈並沒有巍然聳立。當代許多冷靜的美學家一直認為：迄今為止，美學離不開哲學與藝術論，但美學畢究不同於哲學與藝術論，美學的發展並不是為了完成哲學的構架，也不是為了專門豐富藝術論，而是在左右運動中，尋求自己的道路。美學的真正獨立，至少要三個條件：一是哲學的高度發展﹔二是對審美的人和人的審美的把握﹔三是數學程式的科學表達。對這三條，盡管尚未有機結合起來，但是，美學史在各個方面的努力，已取得了累累碩果，過去時期的哲學美學發展，達到了很高程度，現在時期的藝術美學的經驗總結，和用自然科學分析美學問題，已有相當基礎。二十一世紀以及以后的西方美學發展，將會逐步在各個方面取得更高成就，特別在三者的綜合上，將走出一條金光燦爛的道路。到那時，美學將不是一條支流，流入哲學或藝術理論的大河，恰恰相反，美學是大海，對美學來說，哲學或藝術理論或自然科學的某些學科的成就(不是學科木身)是支流，一起匯於美學的海洋。

　　(2)實踐與文化原則。美學中的實踐原則在黑格爾《美學》中顯示了端倪，馬克思主義創始人確立了科學的實踐美學原則。過去和現在時期中的西方美學，重理性與經驗，這為未來的美學發展奠定了一定的實踐基礎。因為實踐是不能沒有理性原則與經驗原則的。托馬斯·芒羅總結美國美學的發展時說：美國美學“拒絕把美和實踐相對立的觀點”，其特征之一是“實踐地對待美學”。盡管現代西方美學還沒有形成實踐原則的特色，但是，它的未來美學的發展提供了前車之鑒，美國美學發展的這種模式客觀上反映了未來美學的必然趨勢。人類在實踐的基礎上把握世界形成文化，文化為人生和人類的審美化鋪平道路。美學科學的建立，離開了實踐基礎和文化墓礎，將是一個極大的錯誤。現代西方美學中之所以純客觀說與純主觀說，還不如過去時期中的美學的這方面的論証更引人注目，其中一個重要原因:人們愈來愈迫切地觀望美學的實踐原則的確立，現代時期摒棄過去時期的理性原則，是有偏頗的，但它重經驗，已顯示出向實踐原則邁步的蹤跡。如果能在人類的社會實踐的基礎和高度發達的文化水准上，把理性與經驗有機結合起來，未來西方美學的實踐和文化原則必將確立。

　　(3)上下結合。漫長的西方美學史，在研究方法上，走過一段上下求索的道路。這與美學的哲學整化或藝術論整化、理性和經驗原則及精神承傳和美化現實極有關系。然而，十九世紀以前的美學史已經表明:形而上的思辯並不是美學研究的唯一門徑﹔二十世紀的美學狀況更是明確了這一點:人類一切先進的思維方式於美學研究都會帶來裨益。在此世紀之交的美學轉折中，西方不少美學家已開始充分認識到：可以變換各種視角、手段、方法，進行形而上與形而下的兩向交流的研究，從而形成美學特有的思維模式。美學一味依戀古典形而上學和在現代形而下的魔圈中流連往返不久將會成為過去，美學將以自己獨特的研究模式和思維系統著稱於世;而這種研究模式和思維系統在元哲學命題意義上基本上離不開形而上和形而下的兩向交流合成。由此上下結合的研究方法，可以派生出或然邏輯與歸納邏輯、分析與綜合、語言與符號、能向與活動、勢場與格局、所指與能指等多方面的展開乃至轉換范疇，並挾之以實驗與演繹的交配操作、數學函數的運算、推理乃至傳達，從而在當代科學主義與人文主義的文化背景中走出美學研究方法自律化的新途。

　　(4)美化人生。在《審美哲學》中，我已對美學走向人生和人類問題做過專門論証。這裡隻想承接上文所示，把美學從精神作用到美化現實至美化人生看作一個美學功能的“三級跳”。因為人是從建設現實走向建設自身的，所以，美化現實必然走美化人生，增加和豐級人的各個方面，從而按照審美理想展示美的人生。當代西方青年之所以在這震蕩的時代追尋東方哲學，特別是崇拜老子哲學，與建設的修身養性是分不開的。1980年舉行的第九屆國際美學會議，把主題定為“創造性與人類世界”，也與現代社會的需要和未來社會的發展前途有關。美學的整化和實踐原則，美學發展的這種改造，必將為美學效能新的發揮奠定基石，從而使美的人生的建立有十分雄厚的理論基礎與實踐指導原則。西方有的學者提出：二十一世紀的美學將以美育研究為中心，這話未免有些偏極，不是建立獨特的美學體系的設想，但是，它把美學與人生結合起來，通過審美教育作為中介，確有啟發。它暗示出，隻要有真正的美的人生，才能更好地美化現實，美化世界。

　　（1）鮑姆嘉通:《美學》第1節，德文版。

　　（2）亞理士多德:《形而上學》商務印書館1959版年第5頁。

　　（3）侯外廬:《中國思想通史》第1卷第36頁。

　　（4）維柯:《新科學》第2集《要素》部分，米蘭版。

　　（5）吉爾伯特、庫恩:《美學史》第1章，倫敦版。

　　（6）（7）黑格爾:《美學》第1卷，商務印書館1979年版，第30篇，第142篇。

　　（8）謝林:《先驗唯心論體系》引自《十八世紀末—十九世紀初德國哲學》第171頁。

　　（9）鮑桑葵:《美學史》商務印書館1985年第433頁。

　　（10）培根:《新工具》，見《十六一十八世紀西歐各國哲學》第32頁。

　　（11）引自阿爾森·古留加:《康德傳》，商務印書館1981年版第206頁。

　　（12）L．J賓克菜:《理想的沖突》.商務印書館1986年版第1頁。

　　（13）托馬斯·芒羅:《走向科學的美學》，紐約1966年版。第97頁。

　　（14）W·利維切編:《美學與藝術批評哲學》第7部分，紐約1963年版。

　　（15）托馬斯·芒羅:《藝術教育它的哲學與心理學》紐約1966年版，第263頁。

　　（16）羅素:《我的哲學的發展》，商務印書館1985年版第17頁。

　　（17）（18）引自《現代物理學與東方神秘主義》四川人民出版社1984年版，第40、57頁。

　　（19）李斯托威爾:《近代美學史評述》上海譯文出版社1980年版。第1一2頁。

　　（20）托馬斯·芒羅:《走向科學的美學》第1頁。

　　                          （原文刊於《湖北大學學報》1988年04期）