論文學語言和用字

　　語言是迷宮、家園、怪圈、武庫、工具、媒介、存在方式、生活准則、載體、符號、文化功能、交際手段、囚牢……中西方不少語言學家如是說。

　　二十世紀的西方人文科學把語言及其意義作為研究的主要項目:語言學中的大師如索緒爾、薩不爾、布龍菲爾德、喬姆斯基、拉波夫研究語言不說;分析哲學中的皮爾士、弗雷格、維特根斯坦、奎因、克裡普克以及洪堡學派和維也納小組研究語言也暫且不論，因為研究語言是他們的責任;胡塞爾、海德格爾、加達默爾、卡西爾這些人文哲學家為什麼都轉過頭來探尋語言的奧秘;文學理論中雅克布遜、什克洛夫斯基、瑞恰茲、燕卜蓀、韋勒克、維姆薩特、托多洛夫、羅蘭·巴特、伊塞爾等論壇高手為什麼都在研究語言和意義，難道他們不怕被人指責為形式主義的走卒嗎?文藝學中問題堆積如山，他們為何偏愛研究文學語言?為什麼二十世紀的西方人文科學被稱為“語言時代”?很值得我們注意。因此，我也來對文學語言問題思考一番。

　　                                 一

　　語言是本體。語言不是什麼的媒介，而是所有傳達媒介的根據或基礎，它派生出傳達工具，如文字。語言是所有傳達工具的公分母。

　　語言不同於文字，先於文字而存在。文字不過是人類文明的標志，還不足以成為人類生存的標志。作為人類生存標志的是語言。兼有人類學家和語言學家雙重身份的薩不爾這樣說:“語言是純粹人為的，非本能的，憑借自覺地制造出來的符號系統來傳達觀念、情緒和欲望的方式。”（1）人有語言，表明人與世界的關系得到了確証;語言將人與一般動物劃出了一條永久的分界線;語言成了人類生存的一個重要組成部分，是人類的一種生存方式，是人類的一種存在。這樣，語言不再只是認識人和世界的認識論工具了，而且還具有突出的生存本體的意義。人走進語言，得到了生存的庇護和引導，從而構成人的文化，產生出文字、代碼、顏料、旋律、和聲乃至所有的傳達工具和現代文化的表述工具。

　　在語言問題上，語言是一個元命題，傳達工具則是它的派生物。語言作為一種語言一世界觀，產生了無窮多的傳達工具，甚至現代的電話、電報、電訊、電腦等，人們所用的文字更是如此。這就直接給文學以啟示:籠統地說文學是語言的藝術或籠統地說文學是文字的藝術都是荒謬的;文學受制於語言和文字，語言和文字不是一碼事，具有體和用之區別;文學既需要語言也需要文字，並且在語言和文字方面還別具一格。既然如此，那麼，語言是如何轉化為文學的語言和文字的呢?

　　                                  二

　　語言是一種范式，是人的生存本體所擁有的一種范式。語言是不同社會共同體或社會集團所共同的言語的基本規定以及從這種規定中抽象出來的重要的思維和工具的基本模型。世界上各種不同的語種、語族、語系實際上是不同社會共同體賴以生存、交流的基本規定，它們影響和制約著不同社會共同體的思維方式、生存方式、把握世界的方式以及各種文化形態。顯然，文學作為這種社會共同體的基本規定的語言藝術是不恰當的。

　　范式與社會共同體有關。不同的社會共同體有不同的語言范式。在整個人類語言范式中，可以有三種基本的語言范式:實用語言范式或日常語言范式、文化語言范式、藝術語言范式。文學語言范式通過這三種基本范式轉換而來。

　　實用語言范式指稱對象，是語言與對象具有一定的關聯，成為人們日常交流中約定俗成的一種契約，是社會共同體得以交流的基礎，與環境、情境很有關系。文學語言范式常常從其中轉換而來。這種轉換在文學作品中信手可以拈出無數例子，且是文學作品的語言賴以轉化的強大基礎。文學語言學必須從中研究出轉換規則，把握作家轉換過程中的一系列契機。

　　文化語言范式指邏輯化理論化了的語言模型，側重知識形態中語言規則，是各種科學家、公文人員、新聞報刊等不同的共同體擁有的語言。文化語言范式注重必然律、講究邏輯規則，比日常語言范式和藝術語言范式更加規范、更為抽象。文學語言范式有兩個層次:一是作為一種文化的語言范式，這種文學指未與接受主體發生交流而只是作為一種文化產品而存在;這個層次，與文化語言范式沒有質的區別;一是作家正在創作中的作品所擁有的語言范式，和與接受主體發生交流的作品擁有的語言范式。在這兩個層次中，由文化語言范式轉換為文學語言范式便相當直接了。在文學語言范式背后有文化語言范式。但兩者畢竟不是一回事。文學語言范式歸根到底屬於藝術語言范式。

　　藝術語言范式是藝術家們和藝術接受者們—特殊的社會共同體所擁有的語言范式。借用修辭學術語看:日常語言范式象是明喻，文化語言范式象是換喻，藝術語言范式象是隱喻。索緒爾認為:一切語言都以關系為基礎，這種關系可分為兩種:句段關系和聯想關系，“句段關系是在現場的(inPre-sentia):它以兩個或幾個在現實的系列中出現的要素為基礎。相反，聯想關系卻把不在現場的(inabsentia)要素聯合成潛在的記憶系列”。聯想系列有兩個特征:“沒有確定的順序和沒有一定的數目，隻有頭一個是常可以檢驗的，后一個可能經不起檢驗。”（2）這聯想系列，我以為可以作為藝術語言范式的一大特征。藝術語言具有或然性、不在場性、潛在的隱喻性、常常有不可檢驗性。雅克布遜據此發揮，闡明了詩歌語言的隱喻性。在文學作品中，明喻、轉喻、隱喻都還存在。但就藝術語言范式的整體以及與日常和文化語言范式來說，聯想系列和隱喻的特征更為顯著。文學語言范式屬於藝術語言范式，而且是藝術語言范式中最要把握又最難把握(因為用文字闡述文字及其背后的范式)的語言范式。在研究它的時候，既要考察它的藝術屬性，又要不忽略它的復雜性即有時是三種語言力量的匯合。

　　但是，這種研究必須以文學自身的特性以及文學語言范式在文學中的位置為前提。

　　                                三

　　文學是憑借文字表達出作者根據對象並把對象由思維情態轉化為語言范式的審美世界。文字居於表層，語言范式隱其后，思維情態控制前者，對象世界為思維情態提供原料。批評家們總是這樣逆向地探討著文學。順時針式地看，其過程大體是:對象世界*思維情態*語言范式”文字傳達或詞語一意象。

　　文學面對的對象有什麼獨特之處?文學史家說:文學面對的對象是歷史，必須從歷史角度研究文學;文學批評家說，文學面對的對象是現實，一定要從現實觀照文學。我認為，文學面對的主要是歷史和現實的事件、語言化了的事件，這些事件都具有語言規范的詞語，或者命名為詞語一事件。詞語有兩個層次:語言范式中的詞語，即被語言學規范了的，約定俗成的;言語中的詞語，具有現象學意義，即由單個主體的投射和授予而產生了特有的言語意義。這裡，我是在第一層次上使用詞語。詞語一事件既是人們面對的世界，又是詩人或作家面對的對象。

　　這就是說，語言范式在作家面對的對象中已經存在，而且是一種本體論的存在。作家之所以在思維情態和文學語言范式乃至詞語(第二層次的詞語)一意象中一直與語言范式有關，與這個本體論的存在分不開。過去之所以認為文學的對象與語言無關，恐怕是對詞語一事件不甚明了的緣故。

　　詞語一事件在文學創作活動中走進了作家的思維情態（3）。這個時候，如果僅‘僅從語言方面看，語言或范式化了的詞語向思維情態說話。語言不僅向作家的思維情態說話，給思維情態一些信息，而且還能激起作家思維情態的動蕩或震蕩，乃至引起作家思維情態的變更並促進新的思維情態的形成和發展。思維情態的作用是對詞語一事件的梳理、分析，賦予情感化、狀態化，從而重構乃至建構文學世界。思維情態自身接受詞語一事件向它的輸送，以無聲的形態思考著語言和詞語一事件，顯露出語言之說向人之說的運動過程。思維情態不僅接受詞語一事件，也為詞語一事件轉換成詞語一意象的尋求表達式，從歷史的人的語言中挖掘出潛在的、今夭陌生的.或然多義的顯現詞語一意象的語言，並通過語言轉換出思維情態的內在構成。文學比較純潔地代表了語言之說，思維情態的任務是將言語提煉出來成為比較純潔的語言，為被語言一度封閉的歷史事件摘除面紗，讓歷史事件在語言中呈現出來，並重新賦予歷史事件以新的語言意義，從而使之自由奔放的敞開。

　　但是，思維情態還不是語言范式，也不能直接成為詞語一意象，在思維情態和詞語一意象之間還有一個中間環節—語言范式。

　　人們可以看到:隨著文章的深入，語言范式越來越具體，越來越靠近文學了。這裡的語言范式是文學語言范式，它承接著思維情態，並支配、控制、指揮著文字表述。

　　以往對創作過程的表述基本上是三段式:生活、思維和構思、語言文字。殊不知:一、思維轉化為文字是一個過程，其中有中間環節，這諸多環節中最重要的是語言范式;二、語言與文字不是並列關系，而是遞進關系，語言高於文字，管轄著文字，派生出文字。思維情態主要是一種心理態勢，語言范式主要是心理一物質格式。如果在哲學層面上作出界定:思維主要是抽象的，語言是抽象一具體的，文字則是具體的。一定的思維情態隻有轉化為語言范式才能具體地由文字傳達出來。這是就總的層次劃分而論。但是，也有個落差問題:思維情態與語言范式的不協調;語言范式與文字表達不一致。有的作家具有新鮮甚至超前的思維情態，但在語言范式上卻顯得陳舊而落入俗套，不能完美地把思維情態具體化。英國作家安格斯·威爾遜就是這樣的。他的作品表現出對傳統價值的否定，剖析了人的虛假、狡猾的心理因素;他刻意追求觀念小說的形式化;他的《我的觀念小說》可以說是他這種思維情態的宣言。他的小說如《動物園的老人》《盎格魯一撒克遜態度》的語言范式卻並不十分新鮮;英國還有一個實驗小說家B·S·約翰遜，是英國當代小說形式改革的一位急先鋒，並提出了一套實驗小說理論，他的主要作品《現在就寫你的回憶錄，你是否還太年輕》局部革新還是存在的，但在整個語言范式上卻不能把他的思維情態具體化。這種情況，在文學理論、文學批評中更是屢見不鮮，有的人思想敏銳而且新穎，很有見地，寫出的文章整體上卻如一碗白開水。這裡顯示出語言范式的獨立性，也表明作者功力還不十分深厚。語言范式上所見出的功力比思維情態還要明顯。還有，文字跟不上來，在語言范式與文字表述中出現了逆差。

　　至此，我們已經接觸到文學活動最后一站即詞語一意象的問題。文學語言范式的文字表征是由具有意象性的詞語構成的。這種詞語不僅自身具有意象性，而且還能傳達出審美意象，因而命名為詞語一意象。詞語一意象基本上形成了文學作品特有的表象。非文學的藝術品一般都不是由詞語一意象組成的作品。文學的工具是具有意象的詞語。作家運用的詞語是言語化了的詞語。作家的文字運用體現了自己的風格。作家在語言范式上是有限制的，在言語中卻具有無窮的變換場所。言語文字的運用具有比語言范式更大的自由度和更充分的時空表現力。總之，詞語一意象要很好地傳達出語言范式背后的思維情態。而語言文字的運用以及變化則以此為准。

　　                                 四

　　文學語言屬於藝術語言，屬於文學思維情態與文字傳達的中介層次。探尋文學語言的特點離不開這整體背景和基本層次。從這背景和層次上看文學語言，不難發現:文學語言主要是一種情體，不是工具。這是文學語言的總的特點，其他特點由此滋生。

　　文學語言作為一種情體，不同於思維觀念體系，也不同於一般的語言體系。原因是:它是一種藝術語言體系，一種特殊范式。盡管文學語言與日常語言、文化語言有些聯系，並從后者生成轉換而來，但是，文學語言往往把它們作為一種背景，作為一個原料倉庫，作為象蛇紫嫣紅、花卉繁盛的花園所依賴的土壤。穆卡洛夫斯基指出:“對詩歌來說，標准語是一個背景，是詩作出於美學目的借以表現其對語言構成的有意扭曲、亦即對標准語的規范的有意觸犯的背景。”（4）在這背景上，文學語言情體以自己強大的構成性來構成詩的文字。或者說，文學語言是“體”，文字是“用”。

　　文學語言情體是處在日常語言、文化語言與反超日常語言、文化語言的張力結構中的情體。即文學語言情體既要部分遵守日常語言、文化語言的某種規范，又要違反、超越這些規范，在這兩者的矛盾中，文學語言情體形成了一種張力結構。維姆薩特和布魯克斯把這種矛盾構成稱為張力，把研究這種張力的文論稱之為“張力的詩學”。這種張力結構在小說語言情體中表現得最為突出，尤其是長篇小說，無論它如何反規范語言，最終必須依賴規范語言，否則，誰也看不懂;但小說並全不是規范語言，穿插著反超規范語言的語言情體，畢竟屬於文學語言的一種情體而存在著，否則，與新聞報道、文件報告、理論著作的語言沒什麼兩樣。文學語言情體往往在這種張力結構之中顯示特色。

　　有趣的是:在這種張力結構中，規范語言起誘導作用，使讀者走進文學語言情體中，最后領悟文學語言情體，審視它背后的思維情態。文學語言情體由於受制於思維情態，是作者經過審美體驗后的產物，它具有個人創造的因素，具有陌生化的變形形態。如果作者自始至終用陌生化方法構造文學語言情體，恐怕過了數日連作者也看不明白。這就需要規范語言作為誘導，讓讀者走進文學語言情體之中。文學語言的張力就是這樣:開始讓人能夠認識，最后導致“我必須去認知”。文學語言的魅力正是在這種張力中體現出來。當讀者樹立“我必須去認知”時，文學語言情體便從規范語言中走出而全面地返回自身了，文學語言情體的獨立精神、整體氛圍、內在品格便向讀者敞開了。但是，沒有規范語言，文學語言情體的這種效果便不能產生。文學語言情體總是處在這種由二難構成的張力中。

　　文學語言的情體特色是一個具有原則性的或總體特色的意味，由情體性還可以派生出其他特點:歷史隱喻性、潛能系列性、意象創新性以及語言間性或語言構成的復調性。

　　關於歷史隱喻性，先舉一個例子說明。“綠窗”，僅從字面上看，指綠色的紗窗，一旦它化作文學語言，便有家庭氣氛，閨閣色彩的意思，如劉方平《夜月》:“今夜偏知春氣暖，虫聲新透綠窗紗”;李紳《鶯鶯歌》:“綠窗嬌女字鶯鶯，金雀婭矍年十七”;溫庭摘《菩薩蠻》:“花落子規啼，綠窗殘夢迷”;韋庄《菩薩蠻》:“勸我早歸家，綠窗人似花”;蘇軾《昭君怨》:“誰作桓伊三弄，驚破綠窗幽夢”。可見，“綠窗”成為一種語言模式，在不同詩詞中重復出現。這種復出現象，愈朝后代便愈能為人所理解。因為文學語言具有突出的歷史包容性，歷史上出現的語言模式在文學中最能固定下來，最能為人們理解。而文學語言的歷史包容即是一種隱喻。文學語言的歷史隱喻裹藏著豐厚的歷史掌故、事件、人物、風情。象上舉一系列擁有“綠窗”的詩句，正是指歷史風情，在整個語言結構中，它具有豐厚的情韻。在文學語言中，隱喻其實是文學語言擁有的一種特殊方式，它將詞語一事件“隱”在文學語言中又通過文字“喻”出，將詞語一事件掩蔽起來，通過轉換在不同作品中向人們敞開，形成文學語言的一種多面體的強大結構。這結構中包含有:原型結構、神話結構、歷史結構乃至現實結構，具有文化人類學和史學意味。

　　文學語言的潛能系列性主要在於:文學語言不僅僅是“功”，更重要地是一種“能”;不僅僅是一種瞬息即逝的潛能，而且還是潛能的系列化。在文學領域裡，歷史地看:文學語言究竟是怎麼來的?是作家自己發明的嗎?不是。是作家從詞語一事件中轉化而來的嗎?也不完全是。顯然，它由歷史承接而來。中外許多大作家的語言，都不是他們個人杜撰的，而且是從歷代語言和文學語言中演化與他們的創造性發揮而來的。所不同的，他們比一般作家擁有更多的語言，他們更有能力把這些語言在他們的語言范式中系列化。他們的語言范式更有個人風格，他們的語言潛能系列更具有獨特風格。

　　具體到文學創作過程中，文學語言的潛能系列化具有兩個層次:一是作家在家庭、環境、社會、學校等自然教育的情況下形成了一種語言擁有;一是作家自覺地學習人類歷史上已經擁有的語言，從而形成自己的語言范式，並經過自己的審美體驗創造出語言范式，形成自己的語言格調和語言風格。作家從歷史的語言中吸取自己需要的東西，創造性地發展之，將這種語言潛能系列化，形成藝術特有的語言范式。優秀的作家甚至可以重新給語言立法，影響一個時代的語言趨向。從縱的角度看，文學語言的發展史是有序轉化的“變異”。

　　文學語言凝聚著意象，作家們在文學語言構成中選擇、發展、固定、生發某種意象，從而推動文學語言的創造。這便是文學語言意象創新性的主要內涵，也是文學語言能將思維情體向文字傳達過渡的自身條件。在日常語言、文化語言、藝術語言中，文學語言最為活躍、最易創新、最能促成其他語言的發展。文學語言確乎能產生出許多新義。但之所以能產生，是因為文學語言的意象構成和思維情態的要求所致。“憑欄”、“倚欄”，一般隻有依靠欄杆的意義，在詩詞中卻有或懷遠、或吊古、或抑郁苦悶、或悲憤慷慨等多種意味。可見，文學語言正是這樣在文學的意象生成中創造出新的意蘊。

　　與此相關，文學語言還具有語言間性或復調性。所謂語言間性，指不同語言范式的相互之間的參照並融匯其他一種語言或兩種乃至更多的語言於自己的語言范式之中，使該語言具有復調結構。這就不細說了。有關文學語言的特點，細細琢磨，還可舉出若千。但整體的特點也不出以上五端，其根本點是“體”。文字則是“用”。關於文學用字的特點，必須在“用”上做文章了。

　　                                五

　　現在來說文學用字問題。文學使用的文字具有形、義、音三種要素。由於傳達文學語言的需要，文學在選用文字的過程中呈現出特色，在形、音、義三方面的選用中有些特點。

　　還須限定:在文學作品之中，文字處於表層，象人的皮膚，似太陽的光。表層中文字的形最為突出:方塊字、拉丁字母;音居其次:從文字的音認出這個字;義居其后:需要人去辨析文字的意蘊。很明顯，在音、義方面，文字即與語言溝通了;或者說，文字與語言沒有絕對的疆界線，文字之中隱含著語言。文學作品主要由詞語構成;詞語既有文字因素，又有語言因素，是兩者的結合部;另一方面，詞語在文學作品中畢竟由文字表現出來，在文學作品中，無論什麼語言，都以文字顯現，因此，詞語雖然溝通著文字與語言，但仍在文字層面呈現出來，仍屬於文學作品的表層結構;詞語也是工具，仍然是傳達語言的。

　　文字的特點、構成三要素以及與語言的粘連，雖為語言學、文字學家所諳悉，但在目前文藝學極不重視語言文字的情況下，還有申述的必要，何況，文學運用文字的特點與它們息息相關。不先鋪陳文字的特點、構成、與語言的粘連，文學運用文字的特點將從何去尋覓呢?當然，我仍然是從文學活動過程和創作角度看文學運用文字的五個特點。盡管它們內部有交叉、有牽連，但理論的抽象不影響對象的整體性。這五個特點是:視覺直覺化，字義性情化，引申超常化，文字音樂化，詞語意象化。

　　對文學借文字將語言情體訴諸直覺，人們是不難接受的。文字訴諸視覺，語言情體以文字表述，因而文字將語言情體訴諸視覺或使語言情體視覺化。文學訴諸人的視覺的，首先是直覺，而不是理性。對文學作品來說，文字表現就是直覺。一個作家使用文字時必須注意讓文字組成訴諸直覺，讓文字直覺化。袁枚《隨園詩話》雲:“一切詩文總須字立紙上，不可字臥紙上。人活則立，人死則臥，用筆亦然。”何故?表面上看，字是不可能站在紙上的，總睡臥紙上，袁枚主張文學作品用字必須給人以立體感，給人以直覺印象。文學用的文字首先必須給人以直覺，文字首先必須化為直覺或直覺化，才能首先給人以文學情味。

　　文字不僅是形體的視覺的訴諸直覺的，或由文字的字形的視覺感制造直覺世界，而且還是有意義的。翻翻字典吧，一個字有幾種解釋乃至幾十種解釋，表明一個字有幾種意義乃至幾十種意義。文學對文字的使用是隨語言情體所設立的性情而定。文字情境化正是這樣:作家把文字嫁接在性情之中，文字化入性情之中，為制造性情而工作。文學所用文字的准確與否依性情而定，具體到以情節性格的作品中，以情節和性格的需要而定。文學用字是通過有限展示無限，必須突破那一字一義的框框。事實上，隻有極少的字隻有一義。這並不是說:文學用的字意義越多越好，而是在說:字義如能與情境合一，字義多寡並不重要。不同的作家根據作品情境的需要、人物性格的需要，對字義的選擇和規定各不一樣，有人明快，有人含蓄;有人用一義，有人用幾義;有人用已有的意義，有人還從文字中引申出新的意義;有人用雙關義，有人用言外義。情境所需，語言情體所要，隱含歷史所求，潛能系列所逼，審美意象所迫，字義之用當與它們一致。其余的事情都在其次。

　　作家用字還有一個長處:能加速字的引申義的發展，這種發展有時甚至是一個超常的發展。一旦超常，就意味著作家要損害或“創造字義。成熟的作家或文字大師往往能創造字義。為了証明這一點，我曾翻檢了《辭源》《辭海》，並發現:許多文字的引申義和新設立的意義有時以古代詩文作為例証。在《古漢語常用字字典》中這方面的例子可以說不勝枚舉。如:該字典對第一個字的釋義:

　　阿①e，大山。王勃《滕王閣序》:“訪風景於崇~。”(崇:高。)又山的轉彎處。屈原《九歌·山鬼》:“若有人兮山之~。”②e。屋角處翹起來的檐。《古詩十九首·西北有高樓》:“~閣三重階。”(閣:樓閣。階:台階。)③e。偏袒，迎合。《韓非子·有度》:“法不~貴。”(法:法律。貴:有權勢的人。)成語有“剛直不阿”、“阿談逢迎”。④名詞詞頭。多用於親屬名稱或人名的前面。《木蘭詩》:“~姊聞妹來。”

可見，文學用字對字義的引申和創造起了重要作用。原因有三:一、語言發展快，文字則比較緩慢而不能完全適應，於是，便有人在字義上增添新義，以適應語言發展(當然，這與前舉的逆差是兩回事);二、文學語言更是發展迅速，思維情態要求語言情體變換，語言情體也要求文字隨之變換，但文字在形體和音韻上變換不如在意義的創造性的引申方-面更能適應這種變換，於是，創造新的字義的現象便發生了;三、在語境和語義場中，字義在“設身處地”中也要發展變化;文學的情境、意象、人物、性格的發展變化幅度比其他文類更大，要求字義也隨著變化;何況，詩詞還講“言外之意”，如果把這種“意”固定下來，那也算又為字義添加了新的成分。

　　文字除形、義外，還有音的成分。文學用字比其他任何文體更強調文字音樂化。文學語言的復調結構有賴於文字的音樂化來形成。凱塞爾指出:“韻律的意癮一首詩的圖案，它離開語言的實踐獨立存在。它或多或少地提供詩的每行音節的數目，節奏的方式和節奏的數目，停頓的位置，章節的構造，押韻的地方，還有全詩的形式。”（5）嚴羽《滄浪詩話》強調詩要“下字貴響”;姜夔《白石詩說》以為詩“意格欲高，句法欲響”;梁廷扔在“用”上自明其理，他在《曲話》中說:“樂以詩為本，、詩以聲為用。”不僅詩詞格律、戲劇文字的音響有音樂化問題，小說用的文字也有音樂化的問題。小說家用字強化其音樂性，也能為作品增強審美效果，為體現語言的復調結構盡職盡力。

　　文學運用文字的最后一個特點是:詞語意象化。其實，前面四點都直接間接地染帶著這一特色:視覺直覺化是以文字形體的視覺性在整個文學作品中訴諸直覺來說的;字義性情化是就文學作品的局部來講的;引申超常化從字義在上下文中的創造性運用立論;文字音樂化是從它與語言的復調性展開的。總的來看，文學運用文字是解決文學的表層結構即詞語一意象的問題，上述四點不過是“分而治之”罷了。現在該倒到文學表層的代名詞—詞語一意象上來了。文字與語言的溝通正如肌膚與血肉的溝通一樣。詞語作為一個系統而存在，不僅聯結著文字與語言，而且聯結著人與世界，如蘇聯語言學家B.H.阿巴耶夫所說的:“解釋語言學所關注的首先是把詞匯作為一個系統來研究。詞匯形成中作為構成系統的因素的是社會的人在同世界、同客觀現實的相互作用過程中的意識。”（6）文學的詞語具有意象性，詞語向內掩蔽著意象，向外卻敞開了意象。意象憑借詞語敞開，使人們看到了文學那光怪陸離、斑斕絢麗、五光十彩的審美世界。詞語一意象作為文學表象，與讀者、世界發生了這種奇妙的聯系，使人愛不釋手，深受其感染和召喚。到這個時候，詞語一意象才真正發揮了應有的作用，文字傳達的任務才宣告完成。這時的文字傳達或‘_詞語一意象成了作品與世界交流的中介，成了作品與世界永遠不可缺少、不可替換、不可置疑的極其重要的樞紐。

　　文學用的文字首先“化”於語言中，語言和文字一起“化”於文體中。文學文體存在的時間形式可以作為時間性文體，文學文體存在的空間形式可以作為空間性文體。由此，時間性文體的語言文字和空間性文體的語言文字有著不同的特點。時間性文體有明顯的時間標記，語言用字上也呈現出時間感。空間性文體則有更強的空間感。時間性文體的語言的歷史感明顯優於空間性文體，但隱喻性方面卻不如空間性文體。時間性文體用字比較准確，但不如空間性文體更能給人以直覺。因為時間性文體重描述，而空間性文體重描繪。前者要求用字個性化，后者卻要求情境化;前者是史的詩，后者是思的詩，因此，后者的抒情性和共時性明顯地優於前者。這問題較復雜，需專門論述，此處僅略加說明。

　　                                六

　　文學語言文字是重要的。西方幾千年的文論史從來沒有象本世紀這樣重視並系統研究文學語言用字，從而使二十世紀文論與它以前的文論劃分了一條界線，原因在於認識到文學語言用字的極端重要性並用極端的方式研究了文學語言用字。我們至今開始在理論上認識到這一點，大有亡羊補牢的意味，但，“其猶未晚”。我們可以利用我們對文學的思維情態和人文精神的關注以及由此總結出的一些理論，與對文學語言用字的討論結合起來，改變西方文論中探討文學語言文字出現的純形式的研究作風。

　　文學語言用字與思維情態和人文精神聯系緊密。文學語言用字中已經沉積了這種思維情態和人文精神，但不如后者豐厚、開闊、更能發人深省。關於這一點，在前面的論述中已有不少說明。這裡著重論証另一側面:文學語言用字的改革與思維情態和人文精神的改革是雙向交流並且是雙向建構的。

　　文學引以自豪的是:文學語言用字靈活多變是其他文體所不能比擬的。為什麼出現這種現象，原因在於文學的思維活躍，情感豐富，態勢不一般;文學總在追求歷史深層中的人文精神。文學語言文字的變革與文學的思維情態和人文精神的變革的關系可以說是唇齒關系:唇齒相依;或者相反:唇亡齒寒。在文學史上，我們可以看到:一個語言用字有個性的作家，他的思維情態和人文精神也與眾不同。有個性的作家的頭腦為什麼不是一種思維范式(無論什麼思維范式)而是思維情態，在於文學的思維情態是變化的、流動的、情感的、想象的、形象的、創造的;文學的人文精神又為什麼允許有個性，在於文學的人文精神是作家個人認識、領悟、追求的，它是由個性推到一般，不是從一般到個別。文學的思維情態和人文精神是充滿個性的，盡管這種個性來自於歷史和現實的思維方式和人文精神，因之，作家的文學語言文字的變化必須與文學思維情態和人文精神一起變化。隻有這樣，思維情態、語言情體、詞語一意象才能和諧地運二動，並在運動中一起發展變化，才能形成文學作品的整體的獨特個性。對作家來說，思維情態越有個性，語言范式或情體的重新構成便越快越獨特，詞語一意象便越生機盎然;對批評家來說，語言用字的情體意象是固定存在於作品的表層，改不掉、摧不倒，倒是它背后的思維情體和人文精神卻異常地難以捕捉，必須從固定的表象中去挖掘它那可以改變人的思維情態和人文精神的靈敏底蘊。因此，可以說，思維情體和人文精神的變化必然帶來語言文字的變化，而語言文字的變化反過來可以推動人們思維方式和人文精神的變化或所謂方法和觀念的變化。

　　我把這雙向交流所產生的變化稱為“雙重變奏分。就是說這裡不僅有個“變”的問題，還有一個“奏”即建構的問題。變化在建構中體現出來，建構表明了變化。這種建構有兩種方式和兩種建構次序:一是思維情態對語言文字的建構;一是語言文字對思維情態的建構。總之，語言有潛能，雖不是萬能的;隻要語言文字為文學、為思維和人文精神的變革起到作用，它也就算是克盡本份了。

　　（1）薩不爾:《語言論》，第7一8頁。

　　（2）索緒爾:《普通語言學教程》，第171一176頁。

　　（3）這裡用思維情態，而不用形象思維和藝術思維，是因為:形象思維或藝術思維說到底是一種思維，而思維是一種范式，但文學的思維井不止於此，還有情感、認知、想象、語態、語勢、形態等。新近文藝心理學為此做過不少論証。故改用思維情態，容以后申論之。

　　（4）穆卡洛夫斯基:《標准語言與詩的語言》，見《西方文藝理論名著選編》下卷，第415頁。

　　（5）沃爾夫岡·凱塞爾:《語言的藝術作品》，第117頁。

　　（6）B.H阿巴耶夫(A6ae幻:《描寫語言學與解釋語言學》，見《國外語言學》1987年第2期。

                                         （原文刊於《文藝研究》1989年01期）