比較文學概論

　　一  比較文學的流變

　　隻要人類存在，比較就不會消亡﹔隻要人類文化繼續散發幽香，比較文化便不會灰飛煙滅。詩人所謂：“梅雪爭春未肯降，騷人擱筆費評章﹔梅須遜雪三分自，雪卻輸梅一段香”正好說明了這一點：自然尚且如此，人類文化的比較之途將是何等的漫長和悠遠!

　　比較文化是一本豐厚的史書。這裡面具有著各種比較文化形態。比較文學正是其中的一種。比較文學並不只是一個純文藝學的分支，而且是人類文化科學發展的必然產物。沒有比較文化，便沒有比較文學﹔比較文化不發達，比較文學不會發展成為高深精微的科學﹔一部比較文學史，是一部比較文化的投影和折射，盡管比較文學史有自己獨特的發展規律。因此，我們必須從比較文化入手評述比較文學的淵源流變。

　　溯其淵源，還得“言必稱希臘”。希臘神話展示的人與神的通融和較量，也許是西方人士較早顯現的一種比較文化形態。俄底修斯設計的木馬被特洛亞人拖入城中，木馬中蟄居著兵將突然出現，特洛亞人防不勝防隻好落荒敗北。異域的聰明謀略與愚拙鼠目便躍然紙上了。希臘文化及文學中的這種機智勇敢，使羅馬的賀拉斯深為折服，《詩藝》告誡羅馬人“勤學希臘典范，日夜不輟”。文藝復興時代幾乎在全歐復興這希臘文化，而且復興中有創造，既與希臘文化保持聯系，又有自己的時代意向。古典主義時代仍然高舉希臘文化的大旗，其實都在大旗下制造各自的武庫，象中國人說的﹔這都是“借尸還魂”。十八世紀，歐洲大陸各國互通有無，交流頻仍，文化傳播速度迅急，文化輸入和選出已為平常，象歌德的老師赫爾德那樣廣採民風，新鑄德意志之文化風貌者並非一人。直至歌德提出“世界文學”，放出比較文學即將行之於世的第一聲吶喊。

　　古老的歷史，已經積累了豐富的文化及文學，需要人們進行比較分析：己國文化及文學從他國輸入了什麼，又輸出了什麼﹔己國文化及文學與他國的有何差異有何聯系﹔己國文化及文學在他國影響下將走向何處。此時，“比較解剖學”、“比較史學”、“比較語言學"及“比較文學”如雨后春筍，相繼出現。賀萊姆第一個比較歷史、研究文學而顯耀后世。拉普拉斯等編作品選集，開始用《比較文學教程》這個名稱。維爾曼於1827年在巴黎大學以“比較歷史”、“比較文學”、“比較分析”授課和撰寫書籍。不過，他們熱情有余，建樹不足﹔叫喊倡導可嘉，實則研究不力，沒什麼象樣的論著面世。1886年，英國人波斯奈特寫出《比較文學》，成為第一部比較文學的理論著作，它用達爾文式的社會進化論指導寫作，給文學演進以一定的秩序。法國的呂納介把實証論和進化論用於研究比較文學，認為有設立國際文學運動史研究的必要。德國的科赫為擴大陣營，顯示力量，還專門辦了第一個《比較文學雜志》。瑞士的路易·貝茲編出比較文學參考書目，1904年他死后再版時收錄了六千條目。這一規模，可謂不一般。至此，比較文學研究好如江河大波，沖堤而出，浩浩蕩蕩，勢不可擋，而且支流溢出，泛涉歐美大地。

　　第一個流派是影響研究學派，代表人物是斐南·巴登斯貝格，保羅·梵·第根，讓·瑪麗·伽列，馬裡於斯·弗朗索瓦·基亞。十九世紀與二十世紀之交法國浪漫主義文化和歷史科學佔據地位，異國情調，外國風尚，域外夢幻，以及細密研究，求實精神，擴充了法國文化及文學，使比較文學躍上文壇。這個學派主張研究兩國乃至兩國以上文學的相互交流、傳播、影響的關系。伽列為基亞《比較文學》寫的序言中說：“比較文學是文學史的一支，它研究國際的精神關系，研究拜倫和普希金、歌德和卡萊爾、司各特和維尼之間的事實聯系，研究不同文學的作家之間在作品、靈感、甚至生活方向的事實聯系。”這個以研究“事實聯系”為特色的流派具有鮮明的實証傾向，伽利的《法國作家與德國幻想》，杰杰揚的三卷本《歐洲各國文學中的浮士德》便如此。不過，這一流派拘於史而忽視論，繁瑣考証勝於美學把握。巴登斯貝格在美國講學時因過於掉書袋而被美國人視為一種危機。這已顯出這一學派之缺點一時難以根除而新的學派將會出現的跡象。

　　平行研究學派作為第二個比較文學流派，具有許多新的思想。象美國文化的執意求新一樣，平行研究學派一反影響研究學派研究“事實聯系”的方法，主張從美學、人類文化的諸種關聯中研究比較文學，以研究作品為中心，品悟出作品的價值，分辨出作品中體現的新的結構和意象，從而展現作品與作品之間的不同風貌。韋勒克的那篇爆炸性的論文《比較文學的危機》即作如是觀。雷馬克重新定義了比較文學，他說：“比較文學研究超越一國范圍的文學，並研究文學與其它知識和信仰的領域（諸如藝術、哲學、歷史、社會科學、宗教等）之間的關系。簡而言之，它把一國文學同另一國或幾國文學進行比較，把文學和人類所表達的其它領域進行比較。”從伽列的定義到這一新的定義，比較文學的范圍擴大了，象從作坊走向了大工業社會，從見樹走向了見林，從局部聯系走向了宏觀把握，從一門自在自為的學科走向了科學的廣闊天地，象中國人所說的：“一變而境界闊”。但是，自由主義也由之產生，有時比較文學與文學理論界域不明，生搬硬套的現象時有發生。

　　現在，比較文學已成為世界文壇廣泛議論的課程，比較詩學．主題學、類型學、科際整合等不同分支日益引起人們的高度重視。蘇聯《大百科全書》認為：“人類社會——歷史發展的統一性是歷史——比較文藝學的前提。”這就是在相當高的理論水准上看待比較文學，把比較文學作為認識人類社會——歷史發展的統一性的一門重要學科，作為把握世界、分析歷史、解釋文化的一種工具。在這個前提下，比較文學才是“文學史的一個分文，它研究國際聯系和國際關系，研究世界各國文藝現象的相同點和不同點。文學事實的類同，一方面可能出於社會和各民族文化發展相同，另一方面可能出於各民族之間的文化接觸和文學接觸﹔相應地區分為：文學過程的類型學的類似和‘文學聯系和相互影響’，通常兩者相互為用，但不能將它們混為一談”。同時，世界上出現的各種文化理論和文藝理論促進著比較文學的新發展，現象學、闡釋學、接受美學、讀者反應理論等與比較文學發生著直接關系。可以斷言：隨著文化理論、比較文化、文藝理論的發展，比較文學將得到越來越快的發展﹔比較文學將不屬於少數研究者的專業，而成為整個文學研究的共同事業﹔比較方法，將成為文學研究者的自覺運用並取得成果的一種方法。

　　我國比較文學研究，雖有一段歷史，近現代研究者做了一些“篳路藍縷，以啟山林”的工作，近年成立了中國比較文學學會，取得了一定成就，但總體上仍處於方興未艾的階段，成熟的比較文學的理論著作尚未出現，象錢鐘書先生《管錐編》那樣高質量的著作也未成批涌現而走向世界。因此，我們有必要引進國外研究比較文學的方法，在更加廣泛的范圍內推進比較文學研究。一位美國比較文學代表人奧爾德裡奇，在《知識分子》今年春季號上答問時說過一句中肯的話：“任何當之無愧的比較文學家都同時使用法國和美國的方法”，因此，當我們了解比較文學時，不必首先配戴哪一派的有色眼鏡去看另一派，而應該全面了解，兼容並包，融為己有。也因為這樣，我將在有限的篇幅裡介紹並評論這兩種學派及其方法，而以評介研究方法為主﹔此外，還將評介比較詩學、科際整合及其具體方法。讓我們一同走進比較文學那具體而又豐富的領域中去吧!

　　二 影響比較

　　十九世紀的科學思想從搜集材料階段發展為整理材料階段，從實驗科學走向理論科學。肖萊馬《有機化學的產生與發展》引述李比希的話說：“努力整理新發現的事實和尋找將這些事實串聯在一起的共同紐帶”，是十九世紀科學的特色。法國的卡諾認識到蒸汽機效率中的能量守恆與轉化﹔安培提出兩根平行載流導體，電流方向相同則互相吸引，相反則互相排斥﹔肖萊馬研究了物質的層進﹔達爾文更是在發掘中提出進化論﹔巴斯德發現了微生物﹔諾丹通過雜交實驗，發現了子一代的一致性和正反雜交的一致性﹔還有流行的孔德實証主義哲學，左拉等人的自然主義小說等。這個時代的文化科學特色不僅促進了比較文學影響研究的產生，而且還促進了影響研究的一系列特點和方法的形成。

　　影響研究要求研究兩國或兩國以上的文學交流中已經存在著的客觀聯系，整理並分析發現的有著客觀聯系的材料，從文學流傳的起點尋找達到終點的跡象和媒介。因此，基亞要求一個比較文學家首先是一個歷史學家，至少是文學史家，文學關系史家，必須熟悉一種乃至多種外語，從一國一時一地的文學尋找另一國一時一地的影響和作用，不能靠別人的譯著從事研究，而必須自己進入原文中去，並在交流史中發現材料並研究之。研究伏爾泰的《中國孤兒》，必須研究中國元曲的《趙氏孤兒》，還要研究伏爾泰是如何讀到法文譯本后動手寫出成吉思汗的故事的。這裡，《趙氏孤兒》是形成交流的起點、翻譯傳播是媒介、《中國孤兒》是終點。影響研究要求把這三者作為一個系統，看看伏爾泰是如何受紀君祥的影響，又是如何將屠岸賈與程嬰等人的沖突演化為成吉思罕的故事的。關於影響研究的這種方法，除前引定義外，陳寅恪先生談得甚為直切，他說：“即以今日中國文學系之中外文學比較一類之課程言，亦隻能就白樂天等在中國及日本文學上，或佛教故事在印度及中國文學上之影響及演變等問題，互相比較研究，方符合比較研究之真諦。蓋此稱比較研究方法，必須具有歷史演變及系統異同之觀念。否則古今中外，人天龍鬼，無一不可取以相與比較。荷馬可比屈原，孔子可比歌德，穿鑿附會，怪誕百出，莫可追詰，更無所謂研究之可言矣。”陳先生此論與基亞之說有異曲同工之妙，傳達出影響研究的精髓，對於那些喜影響研究而惡平行研究者來說，也不失為憑據呢!

　　影響是多方面的：有總體的影響，也有個別的影響﹔有題材方面的影響，也有技巧方面的影響﹔有環境的影響，也有集團的影響﹔有成功的影響，也有非成功的影響，或者說，有好的影響，也有壞的影響。比如，弗洛伊德的文藝思想，五四以來一直影響著我國文壇，連酷嗜古文的章士釗都動手翻譯弗洛伊德的自傳﹔魯迅翻譯過受弗洛伊德影響的廚川白村的《苦悶的象征》，他寫《補天》時自認吸取了弗洛伊德的某些思想﹔郭沫若在《批評與夢》中承認弗洛伊德對他的小說《殘春》起過作用，郁達夫、沈從文、許杰等人的作品中也有弗洛伊德思想的烙印。當前出現的“弗洛伊德熱”，也反映了當代文壇對弗洛伊德思想的部分接受。影響比較的總體研究就是要研究這一個世紀、一個時代的文學如何接受外來文學思想的影響，它產生的媒介是什麼，如演講、翻譯、新聞廣告、出版發行、書市流通等，並研究這影響達到了什麼程度，是成了支配這個國家和時代的文學主潮，或只是局部的作用。整體是由個別積累后成的，研究整體影響叫整體影響研究，研究個別影響叫個體影響研究。如施蟄存寫的一些小說，拿《鳩摩羅什》來說吧，鳩摩羅什為一代高僧，赴長安講學時凡心操動，性欲升騰，二度娶妻，性欲與苦行修性在那裡發生沖突。研究弗洛伊德對施蟄存的影響即個體影響的比較研究。

　　影響研究注重作品形象和技巧的比較。這樣可以使這一研究更加具體化，從文化交流中深入文學作品之中，使影響比較更加文學化，研究郭沫若的《殘春》，必須看到他寫潛意識的內在流動，賦予人物心理以弗洛伊德式的世界。這樣可以在作品的形象和技巧的影響中展現影響作為“創造性的變形”在作品中的生存因素，改變對這一類作品的研究視角和方式。郭沫若在《批評與夢》中說：“若拿描寫事實的尺度去測量它（《殘春》），那的確是全無高潮的。若對於精神分析學或夢的心理稍有研究的人看來，他必定可以看出一種作用，可以說出另外的一番意見。”是的，《殘春》的形象不是運動在情節中，而是行經在心理裡﹔小說不以情節勝，而以心理描寫為特色。在影響比較中，研究形象影響即形象影響研究，研究技巧影響即技巧影響研究。

　　環境影響研究和集團影響研究是就影響過程來說的。魯迅、郭沫若等人早年置身海外，在日本受著西學的洗禮，他們能接受包括弗洛伊德在內的新文藝觀念並不奇怪。由他們再影響一批人，如創造社，影響了一批青年作家吸收弗洛伊德的某些觀念也是實情。現在的大學生研讀弗洛伊德著作，除滿足好奇心求知欲之外，一定程度還受社會、同學們的影響。研究環境和集團影響的比較文學者要從中發現材料，理解材料，從而理出這種影響的線索和找出特點。

　　影響研究還研究影響所產生的正作用、反影響和反負作用。這是從效果史角度來說的。正作用指影響主體對受體的作用，如弗洛伊德對五四以來文學的影響﹔反影響指受體借影響來反傳統，從而開拓文學的道路，如施蟄存等人借弗洛伊德反道德化的傳統小說從而建立感覺派的新小說﹔負作用指的是這影響過程中出現的種種流弊以及不良的社會效果，便於在以后的文學交流中少出問題。

　　比較文學的影響研究基本上涉及到文學的文化因素、內部構成、社會效果等方面，其意圖是想從兩國或兩國以上的文學交流和影響的角度揭示出文學存在的另外一面，即一國文學與另外一國文學的客觀聯系。在實際研究中，影響比較研究往往還涉及到社會、文化及各方面，這不是因為別的，而是因為兩國間的文學交流影響從來與社會、文化各方面具有聯系，文學創作本身也與它們密不可分。基亞曾說：“比較文學家必須具有足夠的‘歷史修養’這樣才能夠將他所觀察的文學事實重新置於當時總的歷史背景中加以探討。如果H·F·安伯爾對於意大利文藝復興時期的情況不是非常熟悉的話，他是寫不出《司湯達與自由的變形》這篇文章的。”而且，這種研究反過來可以豐富歷史文化的研究，如果借用文化的一些力量進行影響研究，可以為文化交流影響史提供更多的材料和線索。從這個意義上說，比較文學的影響研究即為文化交流史的一部分。從事影響研究的比較文學者必須站在文化交流史和對所涉論題的材料十分熟悉的情況下才能予以研究。沒有具體事實聯系為依據的研究不能算影響研究。

　　影響研究是講究史料，不允許任何沒有直接或間接聯系的材料的人空口說白話。它抉幽擇微，細密翔實。隨著接受美學的發展，影響比較研究還會有新的轉機﹔隨著東西方政治和文化關系的改善，文學的滲透力和影響力還會強大，影響比較仍將會深入持久地發展下去。但是，由於影響比較過分拘泥於直接交流的材料之中，考証訓詁淵源學媒介學的繁瑣阻礙了它的發展，尤其是遭到美國比較文學理論家韋勒克等人的致命一擊后，影響比較不如上個世紀那麼興盛了﹔而且，二十世紀文化科學的精神有了新的發展，整個文化氛圍也不允許影響比較進行單一的發展。這樣，影響比較作為比較文學的一種研究方法固然可以長期生存下去，但比較文學的其它研究方法也要在新的文化背景中登上舞台，其中比較突出的是——平行比較。

　　三  平行比較

　　二十世紀是一個理論和哲學不斷變革的時代。哲學、審美學、文藝理論飛速變化自不待言。科學家對哲學的關注在質在量上都十分引人注目，馬赫、彭加勒、愛因斯坦、普朗克、波爾、玻恩、薛定諤、海森伯等提出的科學哲學和哲學命題艱深而又超越昔往。玻恩寫道：“我們不斷地看到基本物理概念有許多變革，看到觀念世界中的真正革命，在這些變革和革命中，原有的全部知識似乎都被推翻，從而揭開一個科學研究的新紀元。”那種疊合各家之說自恃綜合完善的拼盤式的體系基本被摧毀，諸說蜂起，各抒己見而又標新立異﹔新見奔涌而又相互補充，互相交鋒而又緊圍圓桌的現象遍及科學領域。在這種世紀文化氛圍中，不由美國人提出平行比較研究也自有人站出來樹立這面旗幟。這是時代使然，文化精神使然。

　　平行研究的基本方法是從審美學、文藝理論乃至哲學方面把握比較文學的可比性原則。影響比較把可比性原則限定在作品——接受——翻譯——模仿——影響——作品的線型接觸的規范之內﹔平行比較則從理論上把握文體、風格、主題、類型、題材、觀念、情趣等的可比性原則，不拘於連結接受參証之中，兩個國家、兩個民族、兩種不同語言的作品隻要在以上方面有可比的，即可以比出相近與差異的皆可行之以比較。有點“對外開放、對內搞活”的意味。雷馬克說：影響比較“這種保守態度的根子顯然在實証主義。在我們看來，法國人對文學研究‘可靠性’的要求現在已經顯得陳腐了”，“影響研究如果主要限於找出和証明某種影響的存在，卻忽略更重要的藝術理論和評價的問題，那麼對於闡明文學作品的實質所做的貢獻，就可能不及比較互相並沒有影響或重點不在於指出這種影響的各種對作家、作品、文體、傾向性、文學傳統等等的研究”，因此，“赫爾德與狄德羅、諾瓦利斯與夏多布裡昂、繆塞與海涅、巴爾扎克與狄更斯、《白鯨》與《浮士德》、霍桑的《羅杰·馬爾文的葬禮》與德羅斯特——許爾索夫的《猶太人的山毛櫸》、哈代與霍普特曼、阿佐林與阿那托裡·法朗士、巴羅哈與斯湯達、哈姆鬆與約諾、托馬斯·曼與紀德，不管他們之間是否有影響或多大影響，都是卓然可比的。”顯然，平行比較與影響比較之間具有鮮明的差異，基亞和陳寅洛先生之論與雷馬克之說可以看成是不同戴天的。正在這裡，平行比較以它對藝術理論、審美研究的特色與本來可以由計算機或電腦解決的索引考據之類劃清了界限。

　　影響比較是求實的，平行比較則是求是的，哪怕不實事（事實關聯）求是而失事求是。這個“是”即文學性。既然是比較文學，必須比出誰在文學成就上的高下，哪部作品優於另一部作品，哪個國家和民族的文學優於另一個國家和民族的文學，哪種文學語言劣於另一種文學語言來傳達作品的思想，哪種文學傾向性比另一種進步或落后，哪個讀者比另一個讀者的文學水平高。比較文學是對不同國家、民族、語言的文學性的比較，而非淵源上的比較。還是讓我來援引他們的話証明吧。韋勒克說：“真正的文學學術研究關注的不是死板的事實，而是價值和質量。正因為如此，文學史和文學批評之間並沒有區別可言。即便最簡單的文學史問題也需要作出判斷。即便說拉辛影響了伏爾泰，或赫爾德影響了歌德，為了使這些話有意義，也需要了解拉辛和伏爾泰、赫爾德和歌德各自的特點，因此也需要了解他們各自所處的傳統，需要不停地考慮、比較、分析和區別，而這種種活動都基本上是批評活動”，這樣，“文學研究也將不再是一種古玩式的消遣，不再是各民族之間賒與欠的帳目清算，甚至也不再是相互影響關系網的疏理。文學研究象藝術本身一樣，成為一種想象的活動，從而成為人類最高價值的保存者和創造者。”因此，平行研究比較的是不同國家的文學的文學性——文學價值和質量。這象我們走進博覽會﹔指出這台機器曾從那台機器脫胎而來是沒多大意義的，重要的是這台機器是否在價值、質量上優於那台機器，從而尋找共同的制作規律。錢鐘書先生的《管錐編》用二百多個條目進行比較研究，絕大多數是無影響的平行比較，把主要精力放在探討“文心”即文學性上面。《管錐編》因此並不比影響比較的專著遜色，反而呈現出其博大!

　　平行比較注重主題學的研究。主題學比較研究不同國家的文學有著同一主題思想，這同一主題又有著不同的表現。古往今來，謳歌愛情如同描寫生死一樣成為常見的主題，愛情沖破封建倫理的樊籬，爭取著自由，憧憬著完美。卜伽丘的《十日談》，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、王實甫的《西廂記》，湯顯祖的《牡丹亭》、曹雪芹的《紅樓夢》都有同樣的主題，盡管國籍不同，民族有異，語言相殊，時代距離，但是它們共同體現了愛情的力量和崇高，揭示出沒有愛情和自由隻有生存本身的苟活是不高尚的。主題學就這樣打破時空界限，沖出影響的疆域，展現出不同國家，民族、語言的共同主題。這種研究是國別文學史不可能完成、文藝理論不可代替的。這種主題的揭示並非僅僅是思想的，重要地是藝術的。文學在藝術中的主題有同，在藝術表現方法上有異。平行比較的主題學是要異中求同，同中求異。葉維廉的《尋求跨中西文化共同的文學規律》正如此，一方面，它顯現出中西文學中一些共同的主題，另一方面，它展示出不同哲學和藝術傳統中中西文學共同主題在藝術表現上的差異，從而在更廣泛的文化背景中映照出中西文學的同中異和異中同，並從中折射出中西文化的相同點與不同之處。

　　文體比較也是平行比較的一個重要內容。在世界文學史中，不同國家的文體往往有許多相同的，如長篇小說、詩歌，也有許多不同的，如五言七律、商籟體，階梯詩並非每個國家都有。研究不同國家文體的相同與不同，是平行比較中的文體學的主要內容。從長詩來說，荷馬的《伊利亞特》、《奧德修記》與中國古代最長的《離騷》幾近同時出現，但西方長詩卻不絕如縷，但丁、拜倫、雪萊、歌德、席勒等皆為長詩作者，而中國自《離騷》爾后長詩卻瀕入滅絕，倒是精巧的短制盛行，這是為什麼？應該說，人類越進化感情越豐富復雜，五言七律這樣小的容器遠遠不能盛裝這情感的軒然大波，但漢族的長詩卻從先秦以后至清一直未有出現。這正是文體學所要研究的。這類研究，文體學別有一個稱呼，叫“缺類研究”。朱光潛在博士論文《悲劇心理學》中說：按西方悲劇要求，中國古代沒有悲劇可言，“戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善得善報、惡得惡報的大團圓結尾”，“戲劇情境當然常常穿插著不幸事件，但結尾總是大團圓”，“僅僅元代（即不到一百年時間）就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇”，連《感天動地的竇娥冤》都是冤由呈前，報冤殿后，惡始善終，令人心理平衡而不令人在大悲中哭泣和打破平衡而導向崇高。當然，中國古代有無悲劇，不是這裡要討論的問題。朱先生的這種文體學的平行研究，卻為人們研究這類問題提供了許多思想和范例。

　　平行比較的具體步驟一般分為兩個階段，首先區別文學與非文學——如社會、經濟、文化、心理、習俗、科學、非文學的藝術等，總結出文學與非文學的聯系和差異，把文學放在世界范圍內尋找它的質的規定性。牛頓·P·斯托爾克奈特在《文學與思想史》中做過這方面的具有典范性的研究。我將在第五節介紹之。其次，尋求文學的內部因素，如文體、情節、語言、結構、意象、韻律、節奏、技巧，並把它們分劃開來，在不同國家的文學之間進行平行研究：中西文學的文體比較、中日文學情節的比較、英法文學的語言比較、德意文學的結構異同等等。這種平行比較可以落實在更細致的某一點上進行分析，為人們總結出各個國家的文學創作中的優點、特征、可發揚光大的地方，以及短處和需待改進的地方，主題學、文體學、文類學正是由此派生出來的專門研究具體問題的學科。同時，各個國家對文學的外部因素和內部因素有自己獨到的見解，有的已經上升為文藝理論。平行比較必須研究這些理論，才能完整地把握各國的文學趨向。研究這類問題的學科就是接下來要討論的比較詩學。

　　四  比較詩學

　　比較文學研究的時空在日益延伸和擴大。奧爾德裡奇提出了“環宇文學”，提倡研究全世界及所有民族文學的結合體，希望通過文化和歷史的橋梁乃至打通文化和歷史的障礙，分析文學的藝術特征和審美價值。這種研究在學科中的體現之一即比較詩學。

　　比較詩學的命名，是由美籍華裔比較文學專家劉若愚提供的。起先，台灣淡江大學辦的《淡江評論》提出共同詩學這一名稱，不少人認為不妥，原因是東方和西方文學評論內部有不少紛爭，僅僅統一東方或西方的文學評論觀都極其困難，統一東西方文學評論的美學標准更是艱辛。劉若愚認為，統一文學評論觀固然有難，但比較中西文學批評觀是可行的，平行比較不能只是停留在純文學的層面上，還有必要對文學觀念、文學批評進行比較，在此基礎上，找到一些趨於綜合的文學觀念，為文學的綜合化做些准備。從此，劉若愚的《中國文學理論》、葉維廉的《比較詩學》、古添洪的《記號詩學》、王建元的《雄渾觀念﹔東西美學立場的比較》、鄭樹森的《文學理論與比較文學》，D·杜萊生的《文論比較》相繼問世。蘇聯一些學者也從事這方面的研究。不過，蘇聯比較文學之父維謝洛夫斯基的《歷史詩學》主要是從類型學討論各國詩歌形式的演變，不屬於比較詩學的范圍，蘇聯把比較文學稱為比較文藝學，其中包括比較詩學，但更多地還是比較文學。

　　詩學，就是廣義的文學理論。亞理士多德的《詩學》並未談詩，只是戲劇論，屬於文學理論。葉維廉的《比較詩學》隻有兩篇論文談詩，整體上還是文學理論。因此，比較詩學，就是比較不同國家的文學理論。奧爾德裡奇說：“劉若愚提出比較詩學，我覺得有道理”，“比較詩學的要點就是兼收並蓄，包羅萬象”，顯示出一種寬容精神。

　　作為一種不同國家之間的文學理論比較，比較詩學注意對不同國家文學理論的總體特色的比較。可能出於對象的原由，比較詩學具有極強的理論性，總體觀照的特點。它要站在比文學理論更高的層次上才能看出一個國家不同予另一國家文論的特點、發展規律及趨向，既不能用中國文論去苛求西方，也不能以西方文論的模子往中國文論上面套。何況，詳細了解一個國家文論的材料已屬不易，沒有比較高的理淪水平更是無從把握。這就要求比較詩學研究者既具備比較高的理論素養又有雄厚的國別和世界文論的根基。時維廉不無道理地寫道：“要尋求共同的文學規律，共同的美學觀點，首要的，就是就每一個批評導向裡的理論，找出它們各個在東方西方兩個文化美學傳統裡生成演化的‘同’與‘異’，在它們互照互比互識的過程中，找出一些發自共同美學觀點的問題，然后才用其相同或近似的表現程序來印証跨文化美學匯通的可能”，“我們不要隻找同而消除異，我們還要藉異而識同，藉無而得有。”比較詩學離開了這些原則，根本無法把握各國文論的特色。

　　劉若愚在論到中西表現主義文論時，認為中西文論都具有表現主義精神，但中國表現主義文論更多的不是把創造性想象作為主要內容，而不象華滋華斯等多數西方文論家把表現主義看成“想象力也能造型和創造”，差異的原因是中國哲學沒有人神合一的造物主形象，猶太——基督教有造物主上帝的概念。文論家把這種觀念運用於研究中，把藝術家作為創造者。還有，中國文論不象西方文論那樣強烈表現的情感的沖動，中國文論表現主義的特征是主張感情的自然傾瀉，除李贄、金聖嘆以外的絕大多數文論家這樣認為﹔與此一致，中國文論家把質朴自然、直覺看得重於技巧，而西方除克羅齊以外多注意表現技巧，這與西方科技發展有關。如此看來，有的學者認為中國文論是表現、西方文論是再現的觀點是荒謬的。再如，中西文論都有審美主義傾向，但中國文論的審美理論是直覺的，印象的，西方文論的審美理論是抽象的，通過美感經驗描述的。所以，對中西文論的比較既要高瞻遠矚，又要細膩認真，不能從抽象概念隨意編造。

　　比較詩學注意研究跨國度跨民族跨語種的文論的范疇的比較研究。無論是傳統文論，還是分析哲學、科學哲學衍生的文論，都是由一系列范疇構成的。文學理論一旦轉化為具體研究，就是范疇研究。錢鐘書先生說：“比較詩學是一個重要而且大有可為的研究領域。如何把中國傳統文論中的術語和西方的術語加以比較和互相闡發，是比較詩學的重要任務之一。”因此，比較詩學必須以科學態度研究不同國家文論的范疇。比較詩學的主要任務也在研究不同的范疇。在具體研究中，一般是先找出對應的范疇術語，這種對應范疇可以使入窺探出其中的相似點與不同處﹔再從對應范疇中把握各自的意義，范疇不是一個空殼，而是負載著許多意義﹔同一范疇在同一國度中有許多衍生意義﹔同一理論家在不同時期的范疇的意義也不同。比較這些范疇時不可能象國別文論研究那樣一一指出，而且從其總的意義出發進行比較﹔然后，把這種比較升華為理論，從理論上界說各國文論對應范疇的聯系與區別，盡可能從中總結出共同的意義，豐富當代文學理論范疇學說，使比較詩學的范疇學具有現實價值。

　　唐納德·A·吉布斯在《阿布拉姆斯藝術四要素與中國古代文論》一文中說：《鏡與燈》的作者阿布拉姆斯認為，任何嚴肅的批評家都關心作品的四個因素：摹仿因素（藝術是一種摹仿），實用因素（作品對鑒賞者發生的影響）、表現因素（藝術是藝術家內心世界的外現）、客觀因素（將藝術品看作一個自足的統一體，它由自在地關聯著的各個部分所組成，因而隻能用它自身的存在形式所固有的標准來檢驗它）﹔中國文論也研究了這四因素，《詩大序》雲：“詩者，興之所之也”——表現因素，“情動於中而形於言”——客觀因素，“情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和”——實用因素﹔比較兩者，中國詩論的表現意味濃烈，並把表現納入政治社會倫理的實用目的中去，有時實用目的超過了表現本身，西方詩論對模仿和表現一視同仁，主要作為心靈平衡的藝術支持，由此展開，嚴肅的批評家必須兼顧這四因素，並要賦予文學以一定的功能意義，或政治倫理、或心靈撫慰，但不能以實用目的消解文學自身的藝術性。

　　《管錐編》第三冊188條中有中西“文”“意”的比較。陸機《文賦》雲：“恆患意不稱物，文不逮意”，組成意、文、物三個范疇，在《墨子》中與之對應的有舉、名、實三個范疇，《墨子·經》曰：“舉，擬實也”，《小取》中說，“以名舉實，以詞抒意”﹔西方文論中把意旨作為三方面的聯系，圖解成思想、符號、所指示的事物。中西便形成了對應范疇，“‘思想’或‘提示’，‘舉’與‘意’也，‘符號’、‘名’與‘文’也，而‘所指示之事物’則‘實’與‘物’耳”。找出對應范疇后，錢先生繼入總結出意、文、物三者共同的關系和在文學中的一致性，從而豐富了文學理論。所謂“按‘意’內而‘物’外，‘文’者，發乎內而著乎外，宣內以象外﹔能‘逮意’即能‘稱物’，內外通而意物合矣”正此之謂也。這樣，從對應范疇中找出中西文論的共同規律並上升為理論，成了比較詩學范疇學的一種研究方式。

　　隨著比較詩學的擴展，必然要進行與比較詩學相關的比較美學研究。美學有多種：或哲學美學、或文藝美學、或技術美學、或文化美學。比較詩學關切的是文藝美學。籠統地提比較美學，屬於比較哲學的一種，正象籠統地提比較宗教屬於比較哲學一樣，R·韋瑪的《比較宗教：觀念和體驗》即作如是觀。葉維廉的《比較詩學》關涉到美感生成、審美意識演變的比較，側重點仍是比較文藝美學﹔趙雅博的《比較哲學》涉及的則是一般美學問題。因此，比較詩學衍生的比較美學的實際指稱是比較文藝美學而不是比較美學的全部命題。這就根本上區別了比較詩學的所屬范圍與比較哲學的所屬范圍在原則上的差異。當然，比較哲學也可以涉及比較文藝美學，但研究視角則是哲學而非文藝學的了。文藝本身是可以由多種文化學科予以研究的。僅就比較詩學而言，它更多地關注文藝美學中的文學美學。至於文學與其他藝術和其他文化形態的比較研究，則屬於超學科比較文學即下節討論的科際整合的范圍。

　　五  科際整合

　　文學不只是單個的存在物，而是社會和文化的結合體。比較文學不僅要進行純文學和文論的比較，或用文化科學的方法予以研究，而且還要從事文學與非文學的社會、文化諸方面的比較。后一種超過比較文學自身的研究即科際整合。

　　科際整合（Interdisciplinary）指比較研究文學與自然科學、社會科學、人文科學的比較，揭示文學是一種復合體的存在，溝通文學研究與其他學科的關系，闡發文學特性的精義，從廣泛的文化聯系中尋找文學的獨立位置，並把文學植根於文化聯系中進行分析從而互相闡發，互相補充。

　　科際整合亦稱跨學科或超學科比較文學研究，一般分三部分來研究：文學與自然科學的關系學、文學與人文一社會科學的關系學、文學與其它藝術的關系學。

　　文學與自然科學的關系學更多的是指用自然科學來研究文學，如用系統論、控制論、信息論或耗散結構、協同學原理、突變理論來研究文學，比較文學與自然科學的相似處與相異處。這種研究可以幫助解決文學中人與自然的關系問題，幫助文學研究者用自然科學的一些方式方法、手段工具來展現文學中存在的時間和空間的關系，促進文學朝現代化方向發展。文學要認識世界、把握世界沒有科學頭腦是不行的。提倡直覺主義的柏格森，展示非理性主義的弗洛伊德首先都是科學家，而有的文學研究者動輒則是直覺、非理性等，不過是把人家研究的結論轉述過來加幾個例子描述而已，不能從科學角度予以闡釋。科際整合的文學與自然科學的關系的研究目的是調整研究者的思維結構、知識結構、人格結構，使文學研究更加深入細密。

　　艾德爾在《文學與心理學》中寫道：“二十世紀以來，文學與心理學——特別是精神分析——已漸漸認識到它們有著共同的基礎。這兩門學科都涉及人的動機和行為，涉及人類創造神話和使用象征的能力。隨著精神分析學——即從無意識投射出來的象征研究無意識——與心理學的結合，文學發現越來越需要求助於弗洛伊德在上世紀末本世紀初從對精神的探索中所獲得的這門知識。對文學與心理學的任何考察，都同樣必須注意精神分析學如何直接豐富運用想象的創作，以及文學批評和傳記寫作心理學和精神分析學的應用。”喬伊斯的《青年藝術家的肖像》用心理學來看，集中寫了人的五個方面：感覺、情緒、肉欲、宗教熱和理性意識﹔繼起的《尤利西斯》運用奧德賽神話表現現代人在一個城市一天中的航行和歷險，斯蒂芬在柏林那家私立學校教書所有的憂郁、苦悶、迷惑、神秘、渴望反叛等﹔他的《芬內根們的蘇醒》寫老芬內根垂危時的惡夢，愛爾蘭和世界的歷史在他夢中閃過，喬伊斯自稱這是以夢幻語言寫夢幻文學。比較文學研究者必須用奧地利的弗洛伊德的學說來解說英國的喬伊斯的這種小說。同時，文學中的廣闊天地也為心理學提供了研究基地，職業精神分析學家如M·波拿巴的《艾德加·愛倫·坡的生平與創作》，P·格林納克的《斯威夫特》等作家傳記，實際上象臨床診斷書，專注於從作品和傳記資料中推測對象的無意識活動。科際整合不要研究這不同學科之際產生的整合觀念，從同異或融合中找出文學與心理學對人的自身和官能神經活動的一系列特征。

　　科際整合中的文學與人文一社會科學的關系學是為了使文學與人文一社會科學建立科學的聯系，把文學置入人文一社會科學的聯系中進行聯系，用人文一社會科學的方法研究文學，並尋找出文學與人文一社會科學的若干歧異，鮮明地突出文學的自主性、自律性。文學把握世界不是必然的，主要是或然的，借助人文一社會科學的必然律可以促進文學的必然生成，總結出文學的必然規律。文學中有許多必然的設定，但文學強調感受則使或然掩蓋了必然，這就有必要借助人文一社會科學的研究方法把其中的必然從必然中解析出來。如改革時代法制觀點加強了，不少作品隱含著法的觀念，法制文學更是如此。但不少文學評論家差幾成為法盲，文學氣質與法的氣質有時有點勢不兩立，這就嚴重阻礙了文學評論家對文學中法的觀念的闡釋。正因為此，文學評論家與法學家的聯姻、文學研究與法學探討的結合有了基礎。他們（它們）可以互相補充、互為闡釋。比較文學當然不象用法學研究當代作品的評論那樣從事這第一線的文學研究工作，而主要從理論上予以探討，寫出《文學與法學》的文章或專著，成為科際整合研究的一個方面的內容。

　　斯托爾克奈特曾以科際整合的方法寫過一篇《文學與思想史》的重要論文。他說：思想史家“能了解各個時期裡的大量思想”，並發現“某種思想總和每一個他研究的作家有聯系”，文學和思想的演進有時在同一時代中出現，這其中有若干共同模式值得研究，西方宗教運動到浪漫主義思想的推進，思想與文學幾乎同時在發生作用，《舊約》和《新約》一直對西方文化、文學發生作用，雪萊的《未被征服的人》體現了斯多葛哲學，他的《阿多納斯》生動地再現了柏拉圖的時間，永恆和永存的觀念。如雪萊在一首詩中吟道：

　　一個留下了，多數則變化了，逝去了，

　　天堂的亮光永遠照耀，地上的影子不斷飄搖﹔

　　生活，象一座大廈，鑲嵌著五顏六色的玻璃，

　　玷污了“永恆”的白色光條。

    這首詩看起來象導源於《理想國》裡以太陽為中心形象的正統柏拉圖主義。但是，文學畢竟不同於思想史，詩也不同於思想，當思想從一個頭腦流向另一個頭腦時，它在結構、方向、意義以及接受方式上有變化，人的頭腦對思想的輸入送出畢竟不同於傳真電話和翻砂制模，文學之於思想尤其如此。斯托爾克奈特說：“詩歌裡或文學裡的思想的發展經常是想象的、象征的或比喻的。這和那種因強調定義和精確而帶有書卷氣的智力的或科學的論述具有明顯的不同。思想家關心的是含義，希求的是多少保持嚴格的一致性。而有想象力的作家則通常更急於表明某種思想如何影響了生活，它又怎樣烘托了擁有這種思想的人的情感。他不必花費心思去使他的讀者相信，隻有他的觀點才是真實的或唯一的。”這就從文學與思想史的聯系中走出而趨向兩問的特征了。如此看來，“文革”前侯外廬教授用思想史研究了古典作品而被古典文學研究者貽笑，現在反過來后者可能被人譏諷為“比較文學盲”了。好在這種局面正在改變。

　　文學在一般文化領域中與自然科學、人文一社會科學有著聯系與逆差，在藝術文化范圍內也是如此。藝術中有好多種類﹔或文學、或音樂、或戲曲、或舞蹈、或繪畫。文學只是藝術中的一種。科際整合中的文學與其他藝術的關系學正是研究文學與其他藝術的聯系與區別，用其他藝術理論來消解文學中的種種藝術方面的疑義，共同促進藝術的發展。如在當代文學中，劉索拉把音樂帶進了文學，張煒的《古船》具有雕塑感等，這就要求評論家從音樂或雕塑中得到知識從而解構這樣文學作品﹔也要求比較文學家從科際整合方面研究文學與它們的關系。

　　瑪麗·蓋塞在《文學與藝術》中認為﹔“文學與藝術間存在著‘天然的姻緣’，而且幾乎毫無例外地承認，這種姻緣本身就包含著構成比較分析之基礎的對應、影響和互相借鑒。有時候，藝術家本人就意識到自己的主題、布局技巧、形式安排和思想的發展方式其實屬於另一門藝術的范疇”，“對於比較學者說來，這一點的意義還在於：文學與其他藝術的關系並不是批評家的臆想，而是藝術家們自己也承認的事實。”蘇軾對詩與畫的認識，萊辛把造型藝術作為空間藝術，把詩作為時間藝術，時空的交織使它們互補等，都可以看做這方面研究的先例。總之，從事這方面的研究是大有可為的。

　　我們已經極其迅急地完成了對比較文學長河中的幾個最重要的碼頭的巡視，而要返回自身進行自審了：比較文學真的象西方有的學者說的是無力研究國別文學的人臨時找到的棲居之地嗎？比較文學離開了文化視域而能夠進行研究嗎？自己將如何為比較文學發展花些力氣呢？然而，無論如何，比較文學的大河由不得誰的咒罵和阻礙，必將隨著比較文化的大海奔涌向前，朝著它該去的地方迎浪沖去。

　　六  結束語

　　介紹為了借鑒，借鑒為了把握，把握為了創造。巡視完比較文學長河之后，現在應該讓它的大波沖洗自己的頭腦，用心思考一下比較文學的中國建設問題。

　　比較文化派生出比較文學，比較文學離開母腹而與母親唇齒相依。一旦比較文學脫離比較文化，則唇亡齒寒了。鑒於目前我國比較文學有游離比較文化而失之淺薄之嫌，我認為，當今乃至今后一段時期的比較文學研究必然重建比較文化與比較文學的本已存在的天然關系，使比較文化與比較文學的關系協調起來，調整目前的思維結構、知識結構、研究結構，使比較文學得到深入的長足的發展。這由不得研究者從比較文化中抽象出比較文學從而進行孤立研究，因為文學本是社會和文化的產兒，文學與文化更接近，文化的必然性促進了文學或然中的必然生成，文化的人化特征推動了文學越來越關注人為本體的問題。文學的體驗、意象符號離不開文化，或者說，它們本來是一種獨特的文化。比較文學的對象是跨國界的文學，文學是文化的衍生物，因此，比較文學必須結合比較文化才合其本性，順乎本心，適其發展潮流。事實上，孤立地研究比較文學是難以成功的。記住維特根斯坦在《文化與價值》中的那句話吧：“在探究哲理時不斷變換姿勢是很重要的，這樣可以避免一隻腳因站得太久而僵硬。”比較文化為比較文學研究提供了變換無數手法的廣闊場地。它是一個碩大無朋的舞台，任由比較文學的舞蹈家們翩翩起舞，長跑短跳，縱橫馳騁，窮追猛趕或憩息休整。錢鐘書之所以博大，不就因為他比較文化的根基雄厚而在這個大舞台上往來自如嗎？影響比較對研究者知識素養的強調無疑是正確的，平行比較功莫大焉，但在淺嘗者手下則輕浮急躁，無可頌可讀之文。中國比較文學要真正走向世界，僅僅仗著是中華種族是不行的，必須對中國文化有透徹了解，對另一國文化的極強的透視力，才能進行比較文學研究，才能取得走向世界讓世界仰慕中國的豐厚成就。“言之無文，行之不遠”，連史書都不可句讀，西文一種不通者夸夸其談中西比較，豈莫見笑大方之家，享丑千古嗎？

　　我這樣說，並不意味著比較文學不可以研究，而是強調這種研究必須結合文化。研究者至少對所涉論題的文化背景、文化淵藪了然於心，他再去從事比較文學研究必定能取得好的成績。這也並非否定比較文學的自律性，實是因為文學的自律即文化在其中的操縱，所以，弄清文化更有助於研究文學。社會分工日趨精細，使各家執其一點不及其余，皓首窮經而無旁騖，但這對比較文學研究者來說是不經意的，因為隻有廣博才有比較。文化是相對的，是有規律可循的，因而由文化而文學，由比較文化而比較文學是行之有效的。一句話，隻有在比較文化基礎上，比較文學才能有長久的生命力。它還可以反過來作用於比較文化。我改變原有的介紹視界，而從比較文化入手介紹比較文學，其用意正在這裡。

　　另一方面，比較文學的定義問題。我一向認為，為一個定義而煞費苦心，對比較文學研究者來說是不值得的。比較文學還很年輕，不過一個世紀的歷史，它的實踐研究遠遠沒有到為總結定義而總結定義的時候。基亞的定義不盡如人意，韋勒克、雷馬克的定義未嘗正確，后者的貢獻不在定義，而在改革或重新確立了比較文學的方向，而在韋勒克寫出的《康德在英國》、《文學理論》（與沃倫合作），《批評的概念》、《近代文學批評史》那能顯示實績的著作。中國學派也不是一個定義問題，目前主要是一種有理性的實際探討的問題。實踐出真知，實踐能產生定義。事實上，作為一個中國人，劉若愚提出的比較詩學已為廣泛接受，在當今比較詩學研究中，中國人的研究水平是最高的。它已向世界比較文學研究提供了一個新的課題，新的方向，新的介入視角。有人把科際整合在一國內的研究稱為非比較文學，認為隻有用西方人提出的非文學方法研究中國文學，才算是比較文學。實則不然，美國人用美國形成的自然科學、人文一社會科學、藝術理論的方法研究福克納、海明威、艾略特、龐德、奧尼爾、渦比、金斯堡、凱如阿克、海勒、馮內古特、巴思、品欽、巴塞爾姆、奧達茨、珀索斯、威廉斯、洛威爾、歐茨及其作品，作為科際整合看待，我們為什麼不可以呢？陷入那種跨國度跨種族跨語言的泥潭而不能自拔，這能有益於比較文學的發展嗎？如果為了比較文學的發展，倒不如索性改變這種定義，認為：比較文學是在跨國度跨種族跨語言跨文化跨文學的諸方面中擷取一方面的跨度而進行的文學研究，如比較純文學是跨國度跨種族跨語言的，科際整合則是跨文化跨文學的，隻要具有這五種跨度的任何一方面的文學研究即為比較文學﹔比較文學是相對國別文學、純文學研究而言的，它主要研究具有這五種跨度的人類精神生產的聯系史，為人類的精神文明的相互滲透、作用為共同目標的發展做出貢獻。由此可見，定義是意向的，即是被給予被限定的。科際整合改變了原來的定義，將來新的學科出現也可能改變現有的定義，我們目前的主要視點應在扎實深入的具體研究之中。

　　完全正確，建立中國學派是必要的。這有一個時間和實力問題。德國、日本、英國並沒有顯赫的至少與法國、美國比肩的學派，但它們的比較文學成就一樣為世界所矚目。如果法國、美國隻有基亞和韋勒克在那裡出一本小冊子，寫一篇文章，它們的所謂學派也空洞無物。我在這篇應《文藝報》之約寫的連載介紹文章裡之所以不用學派之稱，改用比較方法，並舉若干中國例子，是想証明所謂學派不過提供了一種研究視野和研究方法，作為方法是遍及全球的。建立中國學派旨歸在建立新方法，不一定在即刻動手建立新定義。事實上，建立了新方法，新定義也不言自明了。正因此，在建立中國學派的過程中，主要精力應放在具體研究中，並輔之以恰當的理論方法的總結和闡釋。

　　再有一層，比較文學的時空取向問題。我指的時空取向是指斷代文學的比較，如中國十七世紀、十八世紀、十九世紀乃至二十世紀與西方同期的文學的比較，這種比較要注意各國各時代的社會屬性和可交流性程度的比較。不錯，十六、十七世紀之交，即我國明末的萬歷、天啟、崇禎時代，歐洲傳教士聯翩而至，到中國沿海和腹地傳經送寶，僅意大利馬切拉塔人利瑪竇一人1583年由澳門抵達中國內地，先后到過肇慶、韶州、南昌、南京等地，1601年定居北京，率其部下先后在數學、物理學、地理學、天文歷算學、武器軍火制造學諸方面傳教華人，對中國文化史產生了不少作用。那個時候，西方正處於文藝復興向古典主義演進的階段，封建力量與中國同等力量還可比較。這以后，西方進入了資本主義社會，可中國在二十世紀中葉才真正在總體上結束了封建社會。這兩種不同社會產生的文學有不同的社會及文化屬性，不看到這種屬性籠統地說西方文學比中國文學高明是不科學的。文化背景不同，比較參照系也應不同。如果拿中國封建社會的文學與同社會屬性的西方文學比較，中國文學恐怕偉大得多。我在1986年6月2日北京大學文化學會成立大會上談到這一點（見《北京大學文化學刊》第1期第129頁）時，有同志認為這是一種迂括的科學主義，其理由比較的目的是為了現代化、反傳統，為了達到這個目的寧可犧牲那些時空參照。我認為，這是一種典型的實用主義。我們過去科學研究實用主義太盛而失去了科學，評法批儒即如此，這方面的教訓太深了，必須吸取。任何比較必須以時空為參照系，失去這一點就失去科學性。我們承認中國封建社會的文學高於西方同時期的文學，並不等於我們否認資本主義社會下的文學的藝術美。恰恰相反，我國沒有這種文學，也沒有自己這方面的傳統作為參照，對彼岸文學越發要冷靜、嚴肅、科學的對待，其中的精華完全可以吸取。我們現在對外開放，大量譯介西方近現代文學、文論，為什麼？不是為了在新的社會條件下吸收它們的長處擴充自己嗎？中國古代封建社會條件下的文壇缺乏可交流性，現在不在加速的改變嗎？因此，建立在科學的時空參照下的比較文學才能更好地服務於當代社會，越是科學的，其實用性反而越大﹔反科學的則隻能是庸俗的實用主義。因為實用也需要科學，實用本身是科學的，才有價值，才能用得其所，才能發揚光大。所以，比較文學研究必須具有文化態度、實踐態度、科學態度。

　　與它們相一致的，比較文學研究還必須建立正確的思維態度。以目前的研究而言，比較詩學的思維作風存有問題，動不動就認為中國詩學是表現的，西方詩學是再現的，兩者趨合即為未來走向，似乎這就是正反合，這就是辯証思維。然而，辯証思維的核心是處在運動中的否定之否定的展開升華過程，而孤立地說一種是表現一種為再現則是靜止的封閉式的模式，既沒有運動感，也無否定之否定的精神，其辯証思維究竟在何處？而且，辯証思維強調的是事物的運動，具體運用到比較文學中，是強調一個國家一個民族的文學的運動過程，即中國詩學有中國詩學的運動過程，否定表現又否定再現而又肯定表現肯定再現的過程。既如此，那麼在根本沒有弄清一個國家的詩學運動規律的前提下談比較詩學，難道不是失之輕率嗎？正因為這樣，在目前的研究中建立正確的思維態度，吸取吸收人類一切科學的思維觀念是必要的。

　　至於關於比較文學的層次界定問題，我在《文藝學構架論》中已談過了，它屬於文學史研究之一種，不屬於國別文學史，也不屬於世界文學史，而是屬於比較文學史。比較文學理論根本上是一種文學史論或文學的歷史哲學，不同於文學理論和文學批評，盡管它具有后者的某些因素，但這些因素原則上不能取代它在文學史研究中的特殊位置﹔盡管科際整合已近延伸到文學理論和批評之中，但是，它畢竟是比較文學的一個方面，它的地位決定了它處於文學史論的格局之中。

　　針對時勢，說了如上的話，算是我對現階段比較文學的理論思考吧。綜而言之，我以滿腔的熱血期待著我國的比較文學研究建立正確的文化態度、實踐態度、科學態度以及思維觀念和層次觀念。

　　進而言之，我更是熱血奔涌般地期待著我們的文學巨鷹先立足在扎實豐厚博大的歷史和文化基石上，繼而超越之，騰飛起來，飛向那光芒四射的宇宙中去。

　　                   （原載《文藝報》1987年10月3、10、17、24、31日）