關於空間體電影

　　在我看到的電影中，基本上有兩種體式:時間體和空間體。象《老井》和《孩子王》，就是這不同體式的當代典范之作。《老井》把不同時代的人掘井的歷史在鏡頭中壓縮為一塊碑文上的文字，而整個影片不過是這碑文敘述的史中的最后一行，整體上具有極強的時間性:時間線索分明，情節具有歷史感，電影語言文學化、時代化、年齡化、個性化的特點明顯，因果關系明確。這種電影從電影誕生至今佔相當優勢，培養了成萬上億的熟悉它的依戀它的觀眾，甚至養成了觀眾的專斷和徽惰習慣:不是時間體電影就看不懂，看不懂就要罵，對另外的體式就排斥而不進行深入的思考。這是一種體式的電影“化大眾”的正負效應。《老井》屬這類體式中的上乘之作，負作用小些，但在它為人們喜聞樂見、雅俗共賞的背后卻有強大的同類電影習慣的背影作為依托。我從不反感這時間體電影的上乘之作，並且由衷地希望它取得更大的成功。

　　我著重要說的:空間體電影。《孩子王》在小說中本不算時間性文體，阿城的《遍地風流》可歸入空間體中。但《孩子王》拍成電影卻空間化了。我的朋友李陀說《孩子王》反文化氣息極為濃郁，汪暉說它很“澀”。這是抓住要害的。我還是從體式上說，它具有或創造了空間體電影的一些特征:現在進行時態虛化，情節散文化而非敘事化，線型因果關系隱退乃至破裂;再現弱化而表現強化，動態蘊含中的造型靜態化，主體創造的力度加強，普遍抽象性在空間造型中擴大了，超越著有序的時間而進入廣延的空間;電影語言視覺化、情境化;與觀眾間離了。說這些是不是太抽象了、太玄了。我還是結合一些電影作品來展開它們吧。

　　這使我想起了普魯斯特的《永旺的愛情》，它不以自然時序展開馬塞爾和永旺之間的愛情故事，不連貫的視覺組接、非理念邏輯范式的表現，散文詩式的跳躍印象遠遠超過史詩式的形象演義。特呂弗的抒情電影詩《朱利和吉姆》也是這樣:起先，女主人公努力在丈夫和情人之間保持平衡，鏡頭中她居中而二男側其左右，位置關系中有佯裝平衡、超越道德倫理規范的平衡象征。當鏡頭從第一人搖向第二人，再指向第三人后搖回時，鏡頭的所指和能指發生了重大變化，喻示著這愛戀的天平動搖了、重心強化了。入夜，三個陽台上和窗戶中出現了這三位的圖象，構成直角三角形，出現了抽象三角關系的構圖，隱喻著一種“永恆的愛情三角”的導演理想。在這類電影中，要竭力從閃跳的鏡頭和畫面中找到現時態，因果律不僅不可能，而且也是徒勞的。這是由空間體電影的特性決定了的。

　　空間體電影也有造型圖象。這種造型圖象不是依據時間有序的組接，而是由導演的觀念在靜態圖象上下功夫，盡管靜態圖象中動態的蘊意有很深的力度，但呈現在銀幕上的是無序的靜態圖象，象畢加索在武器倉庫中亂放一些器械進行構圖一樣。因此，這種體式的電影在普遍觀念與靜態圖象之間形成了一種張力。空間體電影的主體創造是立體的，可以感受的，突出於故事之上，顯現於觀念之中，主體的圖解創造在電影中隨時可以感受到，主體在造型、在表達他對世界的獨特觀念時，立體感尤為顯著。可以說，時間體電影是文學化的電影，空間體電影是雕塑化和繪畫化的電影。盡管文學中也有空間體，雕塑和繪畫中也有時間感，但是，移到電影中文學的時間性弱化了，雕塑和繪畫的空間感凸現了。正是在這空間之中，導演能自由地表達他的個性、他的情緒和觀念，能超越概率的時限走向永恆。

　　空間體電影的語言和與觀眾交流方式也別具一格，自有天地。這是電影語言走出文學語言的視覺化，電影語言正在走向純粹化，強化人的視覺感應能力，因此，這類電影人物說話少了，視覺圖象多了。我記得麥茨在《電影語言》中說過:“文學是一種異質性的含蓄意指系統(表現性的含蓄意指記號依附於非表現性的含蓄意指記號)的藝術，而電影是一種同質性的含蓄意指系統(表現性的含蓄意指記號依附於表現性的直接意指記號)的藝術。”(P.79)影片中的鴿子就是與天空中飛翔的鴿子先是同質的，再是含蓄的，如象征和平、天使等。我明白了:空間休的電影語言是以視覺圖象在非連續的情境中的立體而非平面的生成為主，意指記號正在走向自律。這方面，電影界的朋友們談得不少了，我隻好接下來說空間體電影語言為什麼使觀眾難以懂得?我以為，這與電影制作的工業化、工藝化、企業化和過去電影體式的文學化有關。以往，電影從文學中來，觀眾以文學為參照來看電影;現在，空間體電影正在擺脫文學走向自律，號召觀眾以電影為參照看電影，這樣，電影語言與以文學參照為主的觀眾出現了間離，電影語言對老觀眾來說出現了“語障”，觀眾以為這類電影不好懂或者根本不懂，因此，歐洲的空間體電影就沒有美國電影尤其是好萊塢電影走火吃香。而歐洲有些導演卻並不顧觀眾的接受和交流效應，一味提倡用電影看電影，用電影語言“說”電影，有的如戈達爾借用布萊希特的間離說和俄國形式主義者的陌生說還更加強化空間體電影語言的視覺化、圖象化、立體造型化、利用工業器械的快速運轉將它們組接而化為一串串閃跳的圖象，觀眾看到這類電影很累很苦，覺得很“澀”，但看到了別一種具有與時間體電影有質差的電影。這類導演在塑造新觀眾，為觀眾們尋找接收視角，希望觀眾用電影看電影並與電影發生新的交流。

　　我費了一番神寫了如上的文字，只是提請電影界留心一下空間體電影的發展現狀，並不希望效仿。留心是為了借鑒、吸收、創造。西方在這方面走極端了，能否走“正”一些，為電影發展多提供一種體式。我相信，大家也不會把我說的時間體電影與空間體電影誤解為電影中的時間和空間，象誤解蘇珊·朗格的情感符號是藝術本質而說藝術中的符號一樣。我對電影還是個外行，但希望慢慢能懂一些電影理論。上面可能說了些外行話。

                                        （原文刊於《當代電影》1988年02期）