自然美的意象與物象

　　自然美是意象與物象的復合體。

　　一般看來，隻有藝術美，才有意象與物象，才是這兩者的復合體。自然美，既沒有意象，也沒有與之相對的物象，更不可能是這兩者的復合體。這樣，意象與物象好象在文藝美學中得到了“專利”，而與普通美學中的自然美沒有關系了。

　　還有一種看法認為：自然美，要麼只是審美主體的意象的外化，要麼只是純粹的物象，與審美主體毫無聯系。前者是主觀論者的口頭禪，后者是客觀論者的看家本。好象一個審美對象，永遠只是這種客觀、主觀的“隔離”，除此以外，毫無其他觀照方法。

　　我認為：與其長期忙碌於主觀與客觀之爭，急於呆在某個陣壘中唱並無新意的“樣板戲”，不如看看豐富多彩的審美對象，不如對美學史的研究作些反思。也許這樣，還能清楚的看到：自然是個物象體，人是個意象體，自然美首先具有物象，但美總要與人發生聯系，因此自然美也具有意象，而這兩者不是孤立的存在，是在審美過程中組成的復合體。這樣，自然美就出現了自然美的意象與物象及其組合的方式的問題。

　　與此相關的，研究自然美，必須研究它的意象與物象及相互關系。而這，恰恰是被國內學者遺忘的領域。下面，隻好踏青走去。

　　一  自然美的意象

　　研究自然美的意象，首先碰到一個美的出發點的問題。

　　美，究竟是從物出發？還是從人出發？抑或從這兩者的交流出發？

　　美與人的本質力量是密不可分的。盡管美並不是人的本質力量，但是，無論哪一種形態的美，都與人的本質力量對象化具有一定聯系。

　　人的本質力量，是實踐的、創造的、由必然導向自由的。人的本質力量，屬於社會的范疇，具有一般動物的本質力量，屬於自然的范疇。

　　但是，人畢竟是一種高級動物，畢竟有自然屬性，所以，人與自然、主體與客體、審美者與審美對象是相互依存，相互限制，而又相互滲透，相互交流的，集中地體現在相互交流中。因為交流中存在著依存的基礎，相互滲透的機制。

　　自然美的意象，正是由主體與客體的交流而形成的。其中，首先是主體向客體的交流。

　　巴金的《家》中，有這樣一段動人的描寫：

　　梅與琴共同欣賞垂柳依依的湖岸，眺望晚香樓﹔然而，各自的內心活動，卻大異其趣。琴，歡快，柔和，是主動的勸慰﹔梅，悲傷，感懷，是不得已的感激。梅說：“眼前的風景固然跟舊時一樣，只是這一草一木，一山一水，哪一樣不給我喚起一段痛苦的回憶？我縱然心如死灰，也難把往事輕易忘記。”

　　這段生動的描寫，告訴人們：同一美的自然形體，由於審美主體發出的信碼不同，審美對象與審美主體交流的內容就太不一祥，有時甚至是鮮明的對比：歡樂與悲涼，愉快與感傷，主動與被動，諸如此類。人是一個豐富的整體，在不同的時空、氛圍中，展現的側面是不同的。在自然美中，主體向客體進行交流時，自然美的意象更多地是由主體決定的。即使是自然美的較高形態人體美的意象，也是如此。

　　那麼，自然丑的意象，也是不是由人決定的呢？

　　先玩賞這段文字：

　　螳螂色純綠，眼大頭小，頸細身長，兩臂如斧，挺然作威，疾走如飛，見物則身搖足搖，奮勇不知量力，故有搏輪之誚，而琴心向之有殺伐之音。

　　螳螂，是其貌不揚，但是，它本身丑不丑，作為一種動物的存在，作為動物學家的研究對象，並不成為問題﹔在美學中，為什麼它成為自然丑的對象呢？是因為審美主體的判斷所致。審美主體向審美客體交流時，根據自身特有的信碼和普遍的審美標准，認為螳螂是丑的。它不符合人的生命原則，不合乎和諧對稱的原則，與人對自然美的規定相悖，與審美主體向審美客體交流受阻有關。盡管交流受阻的不全是自然丑，但是，自然丑卻是交流所阻所致。明確地說，審美主體所儲蓄的審美經驗中，包括審美經驗與審丑經驗兩方面﹔審美交流時，或能進行交流時，審美經驗支配著交流﹔交流受阻時，審丑經驗支配了這種逆向交流，從而判斷對象是丑的自然物。因此，以審丑經驗為中心內容向丑的自然物進行流通時，其意象必然是自然丑的意象。

　　主體的審美或審丑經驗是由社會行為和社會的不斷自我創造決定的，是人的豐富性展開的表現特征，是生命運動的顯映。在自然美中，人的社會行為能力表現得特別突出，人的心靈的書卷展現得十分明顯，人的生命力顯現得更是特別。自然養育了人，人卻豐富或改變了自然。自然美的意象，是社會實踐基礎上審美主體賦予客體的知、意、情的復合體。琴與梅的不同感受，郭績對螳螂“奮勇不知量力”的評述，斯大林對山鷹的歌頌，並把列寧稱之為“是個山鷹，他在斗爭中不知恐懼為何事”，都是審美主體賦予審美對象的真、善、美或假、惡、丑的內容的結果。因此，離開了人的知、意、情，乃致力，運動、行為，談不上有自然美的意象。可見自然美是審美主體與審美對象的交流所形成的審美意象。

　　其次，自然美的意象的另一方面，是審美對象向審美主體的交流。

　　意象，不只是社會物質的屬性，也是自然物質的屬性。

　　自然美的惠象，不僅有“人化”的因素，而且還有“自然化”的成分。常言說的自然造次和天師造化，即是如此。自然美之所以是自然美，而不是現實美、藝術美，是因為自然美具有自然內在的定性。任何從藝術美來分析自然美，從哲學推演出發而忽視其自然內在定性的研究，自然美都會作出這樣的反應：此路不通。忽視自然內在的定性，等於不承認有自然美。

　　三峽壯美險峻，引起中外游客觀賞。

　　三峽的美，是在山？還是在水？抑或在洶涌澎湃的波濤？

　　如果僅僅在山、在水、在波濤、在峽谷，生活在山水掩映，海岸湖邊、幽谷深處的人，何必不遠萬裡，花費千百，前去三峽觀光呢？工作在各大城市的美學家，何必勞神費力，泛舟飽賞三峽奇景呢？

　　彩虹當空，閃電劃破黑夜。彩虹與雨過天晴的長空相交，潭然作色，閃電與黑夜相擊，迸發出驚人駭鬼的奇妙景象。

　　可見，作為自然美意象的自然的內容不在各自的物質材料中，而在於由兩種或兩種以上的物質材料交織而成的景象中。景象不同子意象，是一種自結構、自運動，或者說，是自在自為的自然物象。在美的諸形態中，以意象與物象的運動來看，自然美的物象居於最顯著地位﹔藝術美，特別是詩詞美，意象居於最顯著地位。

　　自然美的意象即自然組成的景象，是自然美的意象的第二種規定性。黑格爾說：“在觀照符合概念的自然形象時，我們朦朧預感到上述那種感性與理性的符合，……而觀察也隻滿足於看到各部分之中一般有一種必然的起生氣灌注作用的協調一致那種普遍性。”后一句話，強調審美主體看到自然美中自然的各部分的和諧統一，充滿生氣，是一種有說服力的理論。揚棄他那從絕對理念“演繹”到自然美身上的初步顯現的觀點，仍可自然美的自然內容，是由諸種自然質料構成的自在自為的審美物象。

　　黑格爾還說。“自然美只是為其它對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美。”蜂岫  嶷，雲林森渺，天上地下，無不向人敞開，向入的審美意識敞開。人，生活在自然中，不僅靠自然滋養，而且還靠自然把自己培養成審美的主體、美的人生。自然的景象總是這樣：一方面無意識地“勾勒”和“展開”自己的畫卷，一方面又向人們交流自己的“天姿美容”，從而使人怡情養性，陶冶性靈，排擾解悶，娛樂人心。

　　孔雀向人展翅，眾鳥為人鳴啼，山猴與人玩耍，熊貓為人攀欄作態，老馬向人頻頻點頭，這一切，是自然向人的交流，“春山淡怡而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡”，這既是四季山巒的景象，又是向人敞開。向人交流的審美對象。自然是運動的，有運動必有交流，因為交流本身，乃是運動的一種形態。自然不僅與自然交流，而且還與人交流。沒有這種交流，自然美會大受損傷，欣賞自然美，也會索然寡味。

　　顯然，自然美的意象——既有人向自然的交流，又有自然物象向人的審美意象的交流。這兩者的交融所組成的審美意象，是自然美的意象的核心。自然美不是自然的子系統，而是美的子系統。因為創立自然美意象的是人，是人的知、意、情、力，創造、行為所形成的復合體向自然內容的賦予。在自然美中，意象內容居支配地位，自然內容隻居其次。“在世界的大部分地區，風景一直發生著可觀的人為變化，因而現在基本上都是人造的了。風景被稱為一張‘用過數次的羊皮紙’，其中后來的文化具有在先前文化的一切業已磨損的痕跡，痕跡依然存在，而且常常象索爾茲伯裡平原青銅時代直立遺物群那樣，我們對於文化遺跡的珍視遠遠勝過對風景自然特性的珍視。”

　　這說明，一定的文化心理結構對審美、對自然美的意象具有重要作用。人類文化學與審美學的高度發展與推廣，將使自然美的內容日益成為人的內容。

　　二  自然美的物象

　　自然美的物象，與自然美的意象密切相關，仍然是人向自然、自然向人交流的過程。

　　人，有內容，也有形式，習慣上叫“生命形式”。

　　這裡，“生命形式”，是與生命內容相對的范疇，是人這個有機體與環境相互作用時，有機體內部的生命節奏的自由流動以及時有的中斷。

　　生命節奏，具有空間意義。因為生命節奏與機能、與環境的結構有關，與時間的持續不同。

　　生命節奏的自由流動或時有的中斷，屬於時間范疇，具有次序、速度，指向等意義。

　　“四方上下謂之宇，”“往古今來謂之宙”。生命節奏及其流向，作為時空范疇，與宇宙、與自然從來都是關系緊密的。

　　小橋流水的曲徑通幽，山水花鳥的秩序井然，自然生命的平衡對稱，與人的曲線、和諧、次序等，都有密切關系。

　　然而，生命形式不僅是生理形式，而且與環境等多方面構成的有機體息息相關。

　　王維的詩，如《鳥鳴硐》：“人閉桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”充滿空靈、虛幻的意蘊，是他對自然美的感受的產物。詩中，有他生命節奏對自然節奏的特有的領悟。這種節奏有他諳熟的音樂的跳動，亦有“山中多法侶，誦禪自為群”的禪宗精神的叩擊。王維以這種由環境、素養、信仰所形成的生命節奏，對桂花、春山、山鳥、春澗這些構成自然美的質料進行了重新領悟、重新組合，形成了藝術美的審美意象。

　　審美主體，總是這樣的：以自己的生命形式，與自然物象進行交流，從而形成自然美的物象。在藝術家手中，這種物象可以外化為藝術品，在普通人心中，則是對自然美物象的強烈感受。

　　自然丑的物象，是生命形式與自然形式交流所阻產生的。

　　黑格爾《美學》有這樣一個有趣的例子：

　　懶虫爬起來很艱難，整個生活習慣都顯得沒有劇烈運動和活動的能力，就由於這種它的懶散，它叫人嫌厭。因為活動和敏捷才見出生命的較高的觀念性。我們對於兩棲動物，某些魚類，鱷魚，癩蝦蟆，許多昆虫都不起美感，就是因為這個道理。

　　生命的運動節奏合規律合目的的發展，使自然美的生命節奏向自然形式流動﹔反之，生命的運動節奏與自然形式相悖，自然丑即隨之產生。老黑格爾列舉的那些自然丑類，它們的形式特征正是與生命運動的形式特征相悖的。它們不能引起人的美感，隻能引起人的丑感，也是這個原因所致。

　　中國古代美論中，亦有這樣的說明：

　　作詩須有寄托，作畫亦然。……雜樹崢嶸，喻小人之昵比也﹔江岸積雨而征帆不歸，刺時人之馳名利也。

　　雜樹崢嶸，江岸積雨，本是自然現象。人們說它們不美，是因為與人的生命運動，人的社會需要相悖逆，不能進行正向交流。生命形式不是一個抽象物，而是社會實踐基礎上的產物。人對自然和自身的生命形式的認識，是社會實踐不斷向前發展的結果。生命運動形式，凝聚著人類社會實踐的運動的成果。人們通過生命運動的形式，從而判斷自然形式的美丑，是人類文化發展過程中對自身與自然形式不斷認識的產物。生命形式的節奏與流向，或者說，生命形式的空間與時間，是有機體與外在環境構成的特殊現象，因此，也是社會文化所賦予的內容。在這個前提下，如果人們愈深入自然的結構與質料，愈對它們作美學的考察，就愈會感到自然形式與生命形式有相似之處。正是由於這兩種形式的相似性，以及生命形式流入自然形式，才使得自然美的物象獲得完整的意義。

　　也就是說，自然美的物象包含有生命形式、自然形式兩種。它們之間有相似、交流、逆交流等若干復雜的關系，而這些關系，多半要受到社會文化發展的支配與制約。

　　在自然美的物象中，自然形式又是一個耐人尋味的問題。

　　自然形式在自然本身，而自然景物已是自然內容，那麼，自然形式即是自然內容的質料及其組織者。

　　美是需要審美材料的。藝術材料在藝術美中起了重要媒介作用。沒有審美材料，任何美都無以憑藉。自然美的材料，表面上是泥塊、石土，樹木、花草、山川、動物，實際上在一定的審美氛圍中，在自然美中，它們具有特殊的審美意味。

　　不然，人們何必千裡迢迢地去廬山看瀑布，到杭州看西湖，到八達嶺看日出呢？

　　廬山瀑布，具有一定形狀，它那長長的水流看上去猶如一根在風中飄舞的飄帶。然而，這種自然景象，有高處傾瀉的流水，有具有一定高度的懸岩，兩岸有山、雜樹、野草，這些自然質料是有意味的，在這特殊的審美氛圍中，它們溶入景物之中，正因為如此，它們的審美意義才特別突出。試想，假如沒有這些自然質料的有機運動，審美者何以知道這“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的審美景象呢？其它的自然景象，也是如此﹔是由自然質料自組織自運動而形成的形象。

　　自然質料，是自然景象的結構材料，不在各個結構材料的內部，而在它本身在審美景象中的地位與作用。這裡，前者是地貌學的研究任務﹔后者，當然是美學的研究對象。

　　自然質料的組織，是自然結構的框架。

　　自然結構的主體不是人，而是自然。自然是一個流動的運動的實體，百景千象，萬叢花簇，山那邊那如染似血、遍地開放的杜鵑，全是自然結構的杰作。即使是劃破長夜的閃電，給人以崇高感的大海，蒼勁挺拔的翠鬆，都是自然構造的精品。

　　自然結構伴隨著自然運動。自然運動是一個不變而又常變的流動過程。宇宙蒼穹，滄海桑田，可能若千萬年不變，然而，風雨陰晦，晴空曝日，潮起潮落，卻是經常出現的。這直接影響對自然質料的結構。昨晚春江花月夜，一片美景收眼底﹔今朝，說不定兩岸積雨，洪水淹沒許多自然質料，由於洪水的泛濫，重新組織成一片白茫茫的景象。

　　人生活在自然中，自然運動或直接或間接地向人敞開。這種運動和敞開的定性，客觀上提供了向人交流的對象。因為自然運動是一種動態形式，隻有在不斷的運動中才能存在，它的固定性持久性不是由材料本身的永久性造成的，而是由其中的機能性造成的。自然運動與自然中人的運動，作為兩種運動形式，是相交流而存在的。自然運動有它的過程，這一過程向人敞開著，讓人們知道它的自生自發的美學特性。純主觀論者，否認這一特性，事實上，不顧自然運動形式的特性，是對他們的學說的自我否定。純客觀論者，把這一特性擱置於一切之上，當做美的本質，也隻能暴露其學說的機械與片面。因為自然形式，畢竟只是自然美的物象的一個組成部分，其主要的作用在於為主客體的交流、生命形式的運動提供自然基礎。社會學派干脆把自然形式的運動當成社會形式的運動，從而在根本上抽掉了自然美之所以是自然美而不是社會美的內在的自然物質及其運動特性。

　　由此可見，自然美的物象——是生命形式向自然形式交流、自然形式向生命形式交流的結果，這兩者的交融組成了自然美的形式。自然美的形式既是行為的，又是運動的。因為生命形式是人類行為的產物，自然形式是自然運動的產物﹔風景的布置而重新形成的自然形式，仍然烙上了人的行為與創造的印跡，如西湖風景點的安排，東湖亭台樓閣的設置，是人們的行為與創造的產物﹔所以，無論是自然美的意象，還是自然美的物象，本質上仍然是運動的、行為的、創造的。所不同的，比起藝術美來，這種運動、行為、創造的層次還不如藝術美在這些方面那樣高，這種意象和物象交流而成的審美意象，比藝術美的審美意象，其含蘊與形式意味也不如那麼豐富。盡管層次不同，但是，人們仍然需要自然美，需要對自然美的意象與物象及其關系進行把握。

　　三  自然美的意象與物象的組合模式

　　自然美的意象與物象，是審美主體與審美客體相互交流的結果。

　　自然美，就是這種交流基礎上意象與物象相互交流的產物。

　　在自然美中，意象與物象的交流很明顯，但是，自然美歸根結蒂是一種審美意象，物象在審美意象中做出了“巨大的犧牲”，它消融在審美意象之中。

　　消融，並不等於不存在，而是說它作為一種比較穩定的模態，已經與審美意象融為一體，使自然成為一種具有多元定性的意象圖式。

　　自然美，作為一種意象與物象交流而成的意象圖式，可以作為一種特殊符號，輸入電子計算機之中，從而使這一圖式定型化，對其中的各種定性開展精確的科學分析。

　　戈特弗裡德提供了這樣一個程式﹔

　　LET語句能把數值或字符串賦給變量，以給定量盼值來確定程序中的特定變量。這個語句的組合是語句標號，后跟關鍵字LET，然后跟類似於數學方程式的賦值項，賦值由變量、等號和公式組成。賦值的程式是﹔  LET J=J+1．一般看來，J+1不可能再等於J，倒是J×1等於J。然而，這裡是把數值變量的值增加1，把變量J代表的值加1，再把這個新值賦給變量1，那麼，這個賦值是合乎邏輯的。

　　根據這個程式和以上關於自然美的內容與形式的論述，即可看出：自然美可以用J代表，自然美的意象可用J代表，自然美的物象則能用1代表。如此看來，自然美的模式可作如下表述﹔

　　自然美（J）=自然美意象（J）+自然美物象（1）。自然美意象是主體的審美意象與自然的景象之合，自然美物象是生命形式與自然形式之合，這樣，又可以演繹為如下類似的模式：

　　（1）自然美意象（J）=審美意象（J）+自然景象（1）

　　（2）自然美物象（J）=生命形式（J）+自然形式（1）如果根據主、客體來劃分，又可演化為﹔

　　（3）自然美的主體（J）=審美意象（J）+生命形式（1）

　　（4）自然美的客體（J）=自然景象（J）+自然形式如前所述，自然美中，主體居支配地位，客體居其次，這樣，把自然美的主、客體關系進行重新編排，即為：

　　<5）自然美（J）=自然美主體（J）×自然美客體（1）

　　問題不在於（1）（2）兩式，因為本文一，二部分已有相當充分的說明，而在於為什麼（1）（2）兩式可以演化為（3）（4）兩式？最后得出（5）這個結論？

　　人，其有社會性與自然性。

　　審美主體，包括作為社會性的審美意識，與作為自然性的生命形式，如果說，審美意識是審美主體的內容，那麼，生命形式就是審美主體的形式。因此，從意象（J）與物象（1）看，（3）式仍然成立。

　　把自然美分為意象與物象，主體與客體，不僅是自然美學存在這兩對范疇，而且還是邏輯論証的必要。自然美的意象，有主體，也有客體﹔自然美的物象，也有主體與客體﹔反過來，審美主體有內容，也有形式，審美客體也是有內容有形式。自然美是一個切合著多種定性的復合體。

　　從這個意義上說，程式（4）與程式（3）一樣，是成立的。因為作為自然美意象的自然景象，仍然是審美客體的內容，作為自然美物象的自然形式，還是審美客體形式，性質不變，不過是發生了位移﹔結果相同，不過是所屬關系有所變化。

　　明乎此，自然美的程式就清楚了。所以，程式（5）無疑是成立的。前面四種程式演化的目的，是為了求証（5）這個結論。

　　維納說。“模式就是消息，也可以作為消息傳送”，既然如此，自然美的模式給自然美研究傳送了哪些消息呢？

　　首先，從自然美的主體與客體的關系看，自然美的主體是流動的、發展的，自然美的形式則相對穩定。因為審美主體是社會文化基礎上的人，社會文化的發展變化，審美主體的審美意識等隨之發展變化。自然美的客體是自然運動，盡管受宇宙運動規律的支配，如火山爆發、山崩地裂，大海“長”出一座奇妙的山峰，但是，比起實踐的、創造的審美主體，它要穩固得多。

　　即使在自然美的主體中，審美意象比生命形式要活躍得多。審美意象是知、意、情的復合體，其中情感因素是最活躍的成分，相差不遠的生命形式，如琴與梅，與自然景象交流而成的審美意象則大不相同，情感狀態也迥然大異。等號前的J受等號后的J的支配，1是一個較為固定的數。J賦予1，1一賦予J，其結果仍然是J。

　　由此說明：意象永遠是一個活躍的、流動的、變化的成分。

　　自然美的物象，是較為穩定的，但是景象比起質料、結構來，要活躍得多。

　　而且，靠近意象的物象部分，要比遠離意象的物象部分更為活躍。

　　自然美物象的形式部分，結構靠近意象，質料則相對遠一些。結構是依意象“結構”質料，質料被“結構”成自然景象即自然美物象的意象。

　　與此相關的又一問題，是自然美的主體具有多樣性與豐富性，其客體則顯得單調一些。在自然美中，主體的豐富性得到了充分展開，客體是與主體交流的，但是，由於它的穩定性，使這種交流的主動權始終掌握在主體手裡。

　　自然美的主體中，審美意象與生命形式相交流而存在，不過，審美意象主宰生命形式的運動，換句話說，人的精神的真、善、美是無比豐富的，而生命形式相對單一。自然美的客體中，居意象的景象比質料、結構要變化多一些，盡管相對主體，它仍然較為單一。單一不是唯一，它的有限的豐富性還是存在的。

　　模式中的J=J×1，主客體的意象（J）比物象（1）都更具有豐富性，直接支接自然美的豐富性與多樣性。這方面，誠如錢鐘書所雲﹔

　　圓通妙澈，聖哉言乎。人出於天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯。造化之秘，與心匠之運，沆瀣融合，無分彼此。

　　在審美主體與審美客體的交流中，盡管交流達到了神會的境地，但是，主體的豐富性仍然是賦予給客體，從而形成自然美的豐富性。

　　附帶指出，比起藝術美來，自然美的豐富性又是有限的，這是兩個層次不同，水准有異的豐富性的展開，因為自然美固然有豐富性，但是，其中的創造性、實踐性、和真、善、美聯系而形成的張力受到限制。

　　當然，J=J×1式中，盡管等號后的J支配等號前的J，但是，沒有1，仍然成不了模式，更不能成為自然美的模式。

　　自然美的客體，是自然美的質的規定性的一項重要內容。自然美比藝術美，物象的成分最為顯著。而且，這種物象不是藝術材料組織的物象，如語言文字，音符、顏料，而是由自然質料組成的物象。一般論者把形式作為自然美的最重要特征，這並不為過，要更確切點說，自然美是以自然物象為標志的審美客體與審美主體的交流融合的意象圖式。忽視自然美的自然物象，等於取消自然美。無論多麼美妙動聽、有條有理的論証，不承認這一鐵的事實，都顯得蒼白無力。

　　自然美的客體是運動的。它的內容即景物，或自然物象，它的形式即質料與結構，都是運動的實體。這種運動的定性，使它客觀上必須與具有實踐、創造定性的主體相交流。盡管實踐、創造是一種高級運動，但是，在運動這一點上，它們是相同的。正因為如此，模式中J×1才能等於J：自然美成為主、客體交流組合的模式，始終是成立的。也因為這樣，主體（J）的作用在自然美中，顯得特別突出。

　　自然美的主體與客體的關系，不僅包括著意象與物象的問題，還包括著一個天人合一或天人分一的哲學問題。這幾年自然美問題爭論的熱點，恰好是后一命題的反映。我無意於參加這樣的爭論，只是想通過意象與物象，及其所屬的主客體關系的探討，盡可能在科學美學的道路上，剖析自然美這個具有多元定性的復合體的內在結構、本質特征。