關於“偽現代派”與“西體中用”問題

　　運用西方學術文化和藝術參照，分析和研究中國當代新文學，幾乎是幾年來文藝理論和批評的基本質素和大趨勢。現實主義與現代主義成為幾年來理論批評的一個中心命題得以展開，與這種“西體中用”的學風極有關系。關於中國當代新文藝的討論以及由此產生的“真”、“偽現代派”問題亦與此不相悖逆。說中國真有現代派文學也好，論中國僅有“偽現代派”文學也好，主要參照是西方現代派文學及其理論。問題是：如此論述中國當代新文學會導致什麼樣的結局：是批評新文學，還是使這種批評走向“偽現代派”呢？

　　一、文本的“中體西用”與批評的“西體中用”

　　西方現代派文學是西體西用﹔中國主要自“五四”以來尤其當代新文學是中體西用。西方現代派文學的批評仍然是西體西用﹔中國當代新文學的批評是西體中用。這就構成了如題所示的悖論：中國當代新文學是中體西用，對它的評論卻是西體中用。

　　關於前者，少有異議。黃子平看到當代新文學把對現代世界、人、歷史的形而上思考讓位給技術層次的探索，以及由這種探索帶來作家真誠的人生體驗，但是，“顯然，在一個大多數人求溫飽的經濟環境裡：橫移一種‘吃飽了撐得慌’的文化意識，無疑是一種虛偽和矯情。”季紅真寫道：“在這樣復雜而特殊的民族情緒與文化心理的時代背景中，成長起來的中國近年小說，很難產生嚴格意義的現代主義作品”，“如果說近年有一些中國小說家，有意識地通過對西方現代主義的借鑒面反叛傳統的話，不如說這是向一個更大的‘拿來傳統’復歸。”吳亮亦說﹔“我是在如下含義中考慮西方現代主義對中國當代文學影響的：由於接觸了那些作品和有關理論，中國作家個人生活歷程所原有的涵意被改變了﹔與此同時，對當代生活的再思考，對小說的再思考也相繼發生﹔最后，由於生活及寫作賴以存在的現實根據仍然無可辯駁地是屬於此時此地的，因此無論如何，所有能夠打動人的中國當代文學—包括我筒要論及的中國鄉村小說—不管是否擁有多少現代主義傾向，它首先是面對中國的。”是的，中國當代新文學置根於中華大地，盡管運用西方現代派的“優良品種”，長出了奇花異木，然而它們是在中國土壤、空氣、水份、環境中長出的，本質上屬於中國的文學：盡管學習了西方現代派的“嫁接方法”並產生了通過“移花接木”以后的燦爛花卉，然而，根和莖都仍為中國土壤和花木所有。

　　當我們從以上引文中窺視時，不難發現，它們都由西方現代派文學及其理論在尋求中國有無西方的現代派文學，以及如果“有”，那麼在多大程度上“有”乃至有哪些因素或傾向。偽現代派問題的提出，是因為中國沒有西方嚴格意義的現代派文學的緣故，是因為中國在名與實、質與量、表與裡、結構與觀念、意識與技巧等方面尚未達到西方現代派文學的緣故，是因為中國尚未產生西方式的純粹和正宗的現代派文學大師的緣故。由此，我想起了李澤厚《漫說“西體中用”》的一段話：“如果承認根本的‘體’是社會存在、生產方式、現實生活，如果承認現代大工業和科技也是現代社會存在的‘本體’和‘實質’﹔那麼，生長在這個‘體’上的自我意識或‘本體意識’(或‘心理本體’)的理論形態，即產生、維系、推動這個‘體’的存在的‘學’，它就應該為‘圭’，為‘本’，為‘體’。這當然是近現代的‘西學’，而非傳統的‘中學’。所以，在這個意義上，又仍然可以說是‘西學為體中學為用’。”“偽現代派”批評與此有相近處，也有逆差：體皆為西學，而非中學，更不是由中國當代新文學派生出來的“學”﹔但李澤厚面臨的是哲學的總體把握﹔批評家面對的是中國當代新文學，評論這種新文學的尺度是西體即西方現代派文學，“中用”不是中學而是“用中”，用西方現代派文學的尺度測試中國當代新文學。這必然會出現悖論：中國當代新文學不是正宗現代派文學，而又以現代派文學批評之，因而產生了批評對象與批評自身相剝離現象。

　　由悖論導致剝離，暴露了文學批評的一個重大問題：宏觀的文學批評尚未建立在文學對象基礎上，有時甚至是一種外來尺度的套用，而不是對對象質素的挖掘、張揚、評估而后形成批評理論。先驗論証多於對象分析，外在設定多於從對象中引伸理論。黃子平《“偽現代派”及其批評》的第二部分所列的種種批評多屬此列。是的，中國當代新文學沒有表現西方現代派層次上的“生命本體沖動”。它用西方現代派文學的技巧表達社會理性、道德理性，這本身沒有什麼不可以的。如果從西方現代派文學看，它確乎是內容與形式的“色厲內荏”式的﹔但是，它本來就不是西方現代派文學，不存在“色厲內荏”問題，其中的內容與形式、感受與理性渾然一體，成為不同於當代其他類型文學的優秀作品。如果非用西方現代派文學看，中國和西方古代文學具有現代派文學某些因素的作品都是“色厲內荏”“不倫不類”的“偽現代派”﹔如果把古今《變形記》、《浮士德》與《等待戈多》、《唐璜》與《喧囂與騷動》相比較，前者均有后者的某些特點，但都不是現代派文學﹔那麼，能不能說這些不是現代派作品就是“偽現代派”呢？況且，現代派作品既有總體創造，又有局部繼承及其在總體中的融合，那麼，能不能說具有這局部特點的前代作品不是現代派就是“偽現代派”呢？還有，西方現代派文學有一個寬廣的空間，內裡有各種流派，魔幻現實主義屬其一種，魔幻現實主義作品中的現實主義成分，如馬爾克斯的《百年孤獨》，能不能因此就說前代具有現實主義成份的作品是“偽現代派”的呢？所有這些，回答隻有一句：肯定不是。文學是一個很大的容器，內裡具有許多因素，隻要能組織成精美作品，採用各種手法和觀念並無妨礙，不能因此否定它為文學，更不能因為它不是某派作品而低估它的審美價值。中國當代新文學包容西方現代派文學的某些觀念和手法，使它不同於以往的文學，使這個容器增添異彩，使中國文學的容量增值，即使它不是西方現代派文學，一樣是中國文學的精品。既然它本來就不是西方現代派文學，真偽由何而來呢？大海本來不是高山，但也絕不是“偽高山”，女人不是男人，也絕不是“偽男人”，盡管海水有時流淌在峽谷之中，女人具有男人的許多氣質和生理習性。

　　反過來說，西方現代派文學運用了其他流派文學的一些觀念和技巧，能不能因此說它是“偽……派”呢？，《百年孤獨》中有許多現實主義成份，能不能因此說它是“偽現實主義”？海明威的意識流的代表作《乞力馬扎羅的雪》、《大二心河》中有一些浪漫主義因素，能不能因此說它們是“偽浪漫主義”？斯特林堡的《青鳥》有一些古典主義成份，能不能因此說它是“偽古典主義”？艾略特的《荒原》具有李商隱式的晦澀，能不能說它是“偽李商隱式”呢？回答同前，都不是。

　　子平在文章中說：“界說‘偽現代派’這一術語的外延是一件十分困難的事情，你將會發現，它可以用來批評幾乎全部作品”，我甚至發現，除西方現代派文學外，用“它”可以幾乎批評中外古今的全部作品，因為它們都不是西方現代派文學。

　　“偽現代派”不同於“非現代派”。子平文中列為“偽現代派”作品的《車站》、《你別無選擇》、《無主題變奏》本屬“非現代派”作品，那麼，批評指稱的“偽現代派”又是什麼呢？因此，子平的文章至少在表述上沒有把“偽”與“非”區別開來，以為用“偽現代派”幾乎可以批評當代全部作品﹔在總體把握上，沒有對中國當代新文學進行類型學、結構層次的分析，沒有對中國當代新文學進行內在分析，因而以為用“偽現代派”可一言以蔽之，使論旨顯得不那麼切中肯綮，過於“西體中用”化了。

　　看來，如果批評的西體中用硬用於文學的中體西用，那麼，其中有許多工作待做。其問有若干中介、轉換方式需要論証。簡單地採取西體中用的批評方法，會導致中體西用的文學在理論批評上的消亡。

　　二、文本的本體意向與批評的浪漫期待

　　批評除了對作品的評論外，還必須對創作予以引導。因此，批評一方面是“現實主義”的﹔另一方面，又是“浪漫主義”的﹔是這兩者的調試與融合。“偽現代派”及其批評的毛病在於：失落了對象的現實性分析和把握，高揚了自身的理想和傾向，成為一種浪漫期待。

　　中國當代新文學的發展走著一條與西方現代派不同的道路，有自己的本體意向。這種新文學表現在文學的顯體和潛體方面。在顯體方面，我們明顯地感受到劉索拉的《你別無選擇》、《藍天綠海》、徐星的《無主題變奏》、韓少功的《爸爸爸》、殘雪的《山上的小屋》、《黃泥街》、莫言的《紅高梁》等與有些現實主義作品不同。這些作品充盈著夢幻、僵滯、窒悶、冷漠、荒謬、愚昧、恐懼、性愛、危機、滑稽，昏厥、迷信、混亂、孤獨等，與當代其他文學不同，形成了顯體特色。用劉心武的話說，這些都可以作為處於“少年期”文學的某些特征：“常有原始部落互相施用暴力的侵襲的影子，他們的求知欲和嘗試欲又常表現為有意沖出成人劃定的禁區的那麼一種騷動與快意，幼稚與真率，拙朴與粗鄙，敏捷與莽撞，常交織在一起而令人愛厭交加。”在潛體方面，當代新文學由群體意向轉換為個體創造意向，進入了由個體對社會、人生、環境、文化、精神的體驗和追尋。殘雪的小說可以作為代表之一。作品以她特有的體驗顯現給社會，爬上山去，小屋不見了，一種人生的虛脫顯示出來﹔走進黃泥街，內心的噪動與不安發出了非同凡響的聲音，個人對世界的恐懼和夢幻交織在一起，人生收縮的畸型與雜亂的混濁交相輝映。可以說，中國當代文學由群體意向轉入個體創造，在新文學中成為由個體體驗和創造進入群體的把握和觀照。

　　這種新的文學軌跡並不是像“偽現代派”及其批評者所說的是一種矯情和虛偽，而是在當代社會文化中應有真誠的表現。新近幾年，中國社會文化遠非從前。市場經濟、商品經濟出現了個體意識的強化﹔傳統文化與西方各種文化織起了文化之網。這些為創作提供了多元選擇的標尺，社會經濟文化一體化的現象正在解體，使新文學的個體創造有了立足之地。西方現代派文學為作家的創作打開了新的視野和確立了新的參照系。作家的個體意向建筑在這種社會文化中並融化西方現代派文學的方法從而傳達出自己的藝術感覺和社會、道德、文化理性。誠然，中國沒有西方各種各樣的當代哲學，但是，西方當代哲學傳入我國以后，不少作家熱切地展讀、研討它們，恐怕並不亞於西方現代派中的一些作家﹔而且，很難簡單地說西方現代派作家就表現了超越民族的人類情感。馬爾克斯曾說：“拉丁美洲的歷史也是一切巨大然而徒勞的奮斗的總結，是一幕幕事先注定要被人遺忘的戲劇的總和”，“布恩地亞整個家族都不懂愛情，不通人道，這就是他們孤獨和受挫的秘密。我以為，孤獨的反義是團結。”《百年孤獨》是馬爾克斯通過拉丁美洲歷史感受到的人類孤獨感，而且主要是拉丁美洲式的孤獨感。我以為，中國當代新文學本真地表現出來的中國當代社會的一些人的思想、情感、意志、力量，是出於作家真切的體驗、誠摯的追尋、不斷的思考的結果，是作家個體感受和知性、理性對作品的授予和投射的結晶，如王安憶在《〈流水三十章〉隨想》所說：“張達玲是一個理想，這個理想遇到了最大的敵人，那便是一片瑣碎、平庸、卑微日常的人生與生活，理想存在於這一片沙礫之中，早已滅了光芒，而露出可笑的形狀。再沒有比張達玲更拙劣、更不諧調的音符了，所有的音符都比她更真實、更可靠、更有用，也更歡樂。”

　　文學不是生活的反映，而是個體對藝術世界的投射和給予。個體在文學中具有獨特的創造力。即便中國當代作家達到了西方現代派文學水准，也不是真的西方現代派文學真之去也，偽何附之。中國人穿西裝革履，仍為中國人﹔中國現代作家吸收西方現代派觀念和手法，寫出的是中國人在古今體制、中西文化撞擊、新老觀念沖擊、人類意蘊與中國特色的重新組合中的種種狀態，不是“假洋鬼子”。作家不同於道德家，貴異不必求和﹔“標新立異”是作家的本真追求，創造有參照而最終走向“舍筏登岸”，“在此類境遇中，有時候，在必要性這個活塞的擠壓之下，精審會出人意料地，勝利地一躍，突然沖出牢籠。”試想：如果殘雪超乎波伏娃、高行健越過斯特林堡的背脊、北島走出瓦萊利的博物館、韓少功穿越馬爾克斯式的叢林、王蒙走出了喬伊斯那意識流的沼澤地、洪峰驅散盡勞倫斯那倫理與性欲的塵霧、劉索拉終於象尤西林那樣叛逆第二十二條軍規，那麼，批評家是否又用“超現代派”而評估之抑或用西方后現代主義尺度來指責他們是“偽后現代主義”呢？子平的文章列出：“貝克特的《等待戈多》裡，那‘戈多’是一個‘虛無’，而高行健的《車站》裡卻仍然有一個要乘車前往的目的地”。據我所知，“戈多”何義，眾說紛呈，或空虛、或虛無、或希望、或救世主、或目的。《等待戈多》的現身情態在於“等待”而不在於“戈多”。假使高行健的追尋與貝克特一樣，還需要高行健的劇本嗎？我看，《無主題變奏》比《車站》更多的目標感，“我”不同於老Q，不正在於他打破常規走向那人們真正需要的“飯店”乃至“文壇”嗎？況且，“現代派的一個突出的特點是先鋒派（advantgarde，軍事用語比喻為‘前衛’之意）這一現象，即指少數藝術家。作家有意識地進行如龐德所說的‘創新’。他們違反公認的常規和禮節，不斷創造新穎的藝術形式和風格，介紹那些一直被忽視、常常被禁錮的題材。先鋒派藝術家每每聲稱他們已脫離了傳統的藝術方式﹔他們有與之相對的自主權，目的是去沖擊傳統讀者的情感，向資產階級文化的虔誠和准則挑戰。”西方現代派是人自為戰，創新為宗，反叛為准，這是藝術史上突出的創造的表征。中國當代新文學的創造超越中國文學史任何時期，這本身令人歡欣鼓舞﹔它學習現代派的創造而增其光澤，這也令人振臂歡呼。文學的融匯主要為的是創造，絕不可能同一，創造的恆河容百川而奔騰不息，何時與他者同一，恆河何時枯竭。因此，因中國當代以個體創造自主的新文學借鑒西方現代派文學，而指責它為“偽現代派”，這是在高揚現代派的審美准繩而失落文學創造的本體意向。

　　中國作家不可能朝著西方現代派的峰巒前進、靠近，成為先鋒派的一支勁旅。兩這，是符合文學創造的本體意向的。否則，隻能作為批評的一種浪漫期待、從闡釋學上看，期待視野與地平線結合才能成為視界融合（H- orizontvershmelzung，fusion of hori- zons），“就視野融合觀排斥整體的和獨一無二的知識的觀念而言，這個概念意味著自我與他者之間以及近與遠之間的張力關系，因而在二者的共同存在中就產生了一種‘差異性作用’”。然而，“偽現代派”的批評者既不分析中國當代新文學與西方現代派文學的張力關系，也不把握近、遠的差異性，更無從展示視界融合的面面觀，指責一番而后令人向現代派看齊便罷。這是多麼地浪漫蒂克，乃至輕率而不審視文學的現實土壤和創造意向。這樣既不能催作家猛醒(有些作家早就醒了，而批評家睡著叫他快醒醒，要上路哩！)、又不能促作家自新。子平在文章中列出對現代派的兩種態度：或曰“降價處理”，或日“褥其皮毛”。我可以說，即使現代派文學“高價拍賣”，中國作家仍然必須走自己重新創造的路﹔即使中國作家得現代派文學精髓，仍然必須在“宇宙村”中建造自己的家園。用康定斯基的話說：“精神的三角型卻並不顧及這些混亂、紛爭以及這種為了名望而進行的野蠻追逐，仍在緩慢而又實實在在地以不可抗拒的力量向前和向上運動著。”同樣，文學批評如果不是踏實地行進在當代文學的大地上並由此進行合理的預測，只是借用西方現代派的測量器來測定質量級並由此認為當代文學隻有走向西方現代派，才是中國新文學的希望，那麼，這種批評充其量只是在“等待戈多”，如果認定這“戈多”是虛妄的話﹔只是一種脫離地平線的期待視野。我以為，文學批評應該建立在對當代新文學的本體意向上進行合對象合目的的預測，而且是有過程論的階段性預測。指責容易，構架好撐，腳踏實地的行走卻極其艱難。即使是號召當代作家去偽達真，也需要有別於口號、吶喊式的描繪和論証，否則，這種批評會給人以虛妄和矯情式的“偽現代派”印象。

　　三、“創優為體”與“中西並用”

　　文學創作以創造優秀作品為天職。為此，用什麼方法並無不可。禪宗的幾句名言於創作甚有啟發。慧能法師曾說：“一切萬法，盡在自心中，何不從於自心頓現真如本性”，“自性迷，佛即眾生﹔自性悟，眾生即是佛”，“於外著境，忘念浮雲盞覆，自性不能明。故遇善知識開真法，吹卻迷妄，內外明徹，於自性中，萬法皆見。”這裡的法指事物：文學創作之法既含事物，又包括中外文學和文論中的觀念、方法、技巧。於文學來說，創造出優秀湛美的作品，是作家的最高目的﹔古今中外的一切流派的一切觀念，方法、技巧都不過是一些知識，服務於這個最高目的，都是作家“無盡圓融”的對象。因此，文學以創優為體，以中西一切觀念，方法、技巧的知識為用。

　　文學以創優為體，中西為用，批評不能僅僅是西體中用。如果非用西體中用批評文學不可，那麼，這種批評隻有以犧牲文學為代價。子平在文章中寫道：“按照法國人富科(Michel FoucauIt)的理論，我們可以把‘偽現代派’看作當代中國文學系統中的一種‘聲明’(Statement)，它的意義不是一成不變的，它是一種功能(Functi- on)。它的意義在於運動之中。既它賴以存在和運動的句子、命題或其他種‘聲明’的關系之中，它在一定的‘權力意願’(Will to powel)網絡中得以界定。通過分析這些功能我們得以了解當代文學系統中各種‘權力意願’的‘位置’。正是這些意願的合力在左右著當代中國文學的發展。”同樣以富科理論闡述，當代文學作為“聲明”受制於“稀有性”(rafity)，“稀有性”又受制於“權力”關系，“權力”關系轉換成具有“稀有性”的“聲明”，還受制於“累積性”(accumulahtion)，因此，“聲明”處於運動、變化中是由各種因素形成的。我以為，中國當代新文學不能作為真或偽的現代派文學，它不具備這些因素：稀有性程度不高，權力關系尚處於新舊交替時期，由權力意願形成的政治、經濟、文化關系處在一種中西融通而自備一格的階段，社會文化的累積是否達到前現代化水平有待討論，“聲明”的主體(Subject)的位置更未確立，“聲明”意義的“外緣性”(exteriority)也僅處在開禁以后的狂流突涌期，作者的“偽現代派”的話語尚未形成，話語的存在方式的顯現更是一個遙遠的理想。即使這些因素得以形成，作家的權力意願不會成為知識意願，而是通過創造優美作品的創作意願顯示自己向世界和人類進行高水平對話的權力意願。文學創作隻有以創優為體，才能真正顯示作者和文學在社會、文化中的權力意願，才能在世界文學中顯示出自己的位置。所以，我以為，當代新文學的作者們並不是以追逐真現代派而顯示自己的權力意願和位置的，而是在用中國過去和西方現代派的觀念、方法、技巧這些知識性的東西，建造自己獨具一格的話語系統和文本精神，施展才華並在外緣激促中展露個體的創作風格。於是，北島型、殘雪型、劉索拉型、徐星型、莫言型的作品脫穎而出。如果因為當代新文學作者們因利用西方現代派文學的知識性手段，而批評他們因為追求真現代派不逞而落入“偽現代派”境地，這是不公允也不符合當代新文學以創優為體、中西並用的實際狀況的﹔如果把當代新作者看成“偽現代派”，把他們的作品看成“偽現代派”的“聲明”，由此看他們的權力“意願”和“位置”，並說這些意願的合力左右了中國當代的發展，這不僅消解了作家“創新為體”的精神，也把“中西並用”的手段作為目的從而夸大了手段在中國當代文學發展的作用，淹沒了作者們利用中西文化和西方現代派文學知識進行對傳統文學大膽改革及在新起點上不斷創新、創優的一番苦心、一片摯誠、一代功績。這新一代作家不僅在中國文學史上，而且在當代文化史上應有一席之地。

　　“偽現代派”及其批評與當代文化不無關聯。在文化方面，乃至社會、政治、經濟方面，創優為體、中西為用也許是一種切實之論。對一個有幾千年封建體制而無一天資本主義體制的國家，一味提倡“西體中用”既不合國情又是幻想。“偽現代派”批評者的缺陷與此同出一理。一個真正的踏實的改革家與一個有現代意識和強烈創新欲望的批評家，會在中西體制、文化參照方面選擇最佳方式，創造出既有現實基礎又有宏闊視野的優美作品。李澤厚在上舉同篇文章中，一方面，高揚“西體中用”，“要用現代化的‘西體’”“來努力改造‘中學’，轉換中國傳統的文化心理結構，有意識地改變這個積澱”﹔另一方面，認為“這當然是一個十分艱難，漫長和矛盾重重的過程”，而且，“改變、轉換既不是全盤繼承傳統，也不是全盤拋棄：而是在新的社會存在的本體基礎上，用新的本體意識來對傳統積澱或文化心理結構進行滲透，從而造成遺傳基因偽改換。”因此，“偽現代派”的批評者在採用批評尺度時，必須根據文學的創作規律和中國當代新文學的發展做出評價和推測，使批評也以創優為體，中西並用。批評沒有必要根據西方是非論是非，而要以切實評判寫出優秀的批評論文和著作。法國立體派雕塑家雅克·利普舍茨寫道：“立體派……不是流派，不是美學，甚至不是事物，這是看待宇宙的一種新的觀念。”對中國新潮批評家來說，這種新觀念也無非是一種知識，用它來批評當代新文學也必須總結出當代新文學的個體創作意向的新觀點、新方法，不能筒單地以“偽立體派”而點明了事。中國當代文藝批評在總體上有過三次簡單化變體：七十年代前的政治標准一體化、八十年代初的藝術標准一體化、近三年的西化標准一體化，使文藝批評一直幌動在簡單化的搖籃裡，文藝的豐富生命亦往往在這個搖籃裡扼殺，使當代批評在世界水平線上而不能走向世界。當代批評界的簡單化毛病，可望在新一代批評家手中得以根除：在利用中西方各種知識基礎上創造出合對象合目的的精妙而又獨特的批評。即使對中國當代的文化波動，批評家也必須冷靜持之，以各種知識文化的復興、轉折、變體視之：隨波而動，也許會對文學和批評的”創優為體、中西並用”帶來不利影響。因此，在討論“偽現代派”及其批評同時，把文化中的“西體中用”聯系起米，可以在當代文化氛圍中尋找一條文學及其批評的創優之路。

　　我欣賞費希特這句話：“我的意志與其堅定的計劃一起會英勇地、冷靜地飄揚在宇宙廢墟之上，因為我領受了我的使命，這使命比你們更加持久，它是永恆的，我和它一樣，也是永恆的。”我竭誠希望學人走出中西古今文化的圈套，在文藝、批評、文化方面塑造出一個頂天立地的“我”。

　　                                （原載《北京文學》1988年第6期）