意識形態釋義

　　過去幾年裡，文藝評論經過了各種各樣的嘗試和討論，把許多問題挑明了，也把一些問題攪混了。現在集中討論意識形態問題，實屬評論發展的必然趨勢。事實說明，意識形態問題是文藝評論面臨的一個中心間題。

　　我們研究意識形態問題，是與切近的功利——文藝闡釋結合在一起的。文藝闡釋是一件要在思想上和操作上“雙管齊下”的工作，它須把意識形態的語義轉換成為文藝闡釋的語義。為此，我們得在論述文藝的意識形態的語義闡釋之前，先研究一下意識形態的語義問題。這樣，這個題目須分兩部分寫了：上篇談意識形態的語義，下篇講文藝評論對這種語義的闡釋。這裡先談意識形態的語義。

　　一 討論意識形態語義的前提

　　討論意識形態，像討論許多重大問題一樣，必先確立前提。表面上，已經發表的關於文藝與意識形態關系的文章沒有明碼標價地設立前提，實際上前提在文章中都是具體存在著的，就是設法突出意識形態語義的范圈，或者聰明地強調文藝的獨特性。我們認為，這種前提有不同的層次，需要說明。隻在藝術與意識形態的關系上設置前提，基本上還是在小前提的層次上推論，還沒有說明意識形態存在和發展的大前提。就是說，人們為什麼要設立意識形態這個門類，為什麼還要它存在下去和不間斷地發展?這就涉及到社會結構和社會發展的大前提了。因為意識形態作為一個門類，只是社會結構的一個部分﹔文藝呢，更多的還是作為意識形態的一個部分，所以，我們的討論，必須把社會結構與意識形態的關系作為大前提。

　　在存在與意識的關系中確立意識形態的語義，是泛意識形態論者立論的依據或前提。說白了，這種看法是把存在作為物質屬性，把意識作為精神屬性，意識和精神的外化作為意識形態。但是，如果這樣理解意識形態的話，它的外延就變成無窮大了，人類用自己的意識生產的任何產品都成了意識形態了，豈止是建筑、工藝美術，機械電子、冶金交通、航空航天、輕工紡織等技術何嘗不都是如此呢?它們都具有意識與形態的特征，具有表象與具象的特征﹔阿爾圖塞把意識形態所賴以生長的國家機器也當物質性看待，認為它也是意識形態的一個組成部分。顯然，把人類認識的總前提作為意識形態語義的前提是不切實際的，必然得出泛意識形態論的主張。由總前提無中介無原則地推到結論，實際上是無前提，或泛前提。由此而說明藝術與意識形態的關系的種種意見，至少在邏輯上不資足信。

　　我們認為，應把一定的社會結構作為意識形態的前提。這有四個依據。一是有詞源的依據。意識作為心理學概念，西文為consciousness，主要由洛克奠定其語義基礎的，時間在1690年，作為哲學中的理念和觀念，西文為idea，則更早了，上限在古希臘羅馬時期﹔意識形態(ideology)，是政治哲學和社會哲學中的一個概念，最早採用是在法國革命時期，A·L·C·德斯圖·德·特拉西開始運用的，時間為1801年。就是說，意識基本上是個古典詞匯，意識形態則是現代人的詞匯，它誕生的語義更多在政治哲學、社會哲學的語義語境中，與意識和存在的關系並不是一碼事，而是與政治和社會相適應的概念。

　　二是思想形成的依據。這裡面的材料就多了，可以從中摘出三個有代表性又有爭議的說一說。特拉西及其伙伴用這個概念時，曾把對個人自由的信念和精心設計的國家計劃結合在一起，一度成為法蘭西共和國的法定學說。再就是馬、恩合作的《德意志意識形態》談的內容，以及“西方馬克思主義”的有關論述。對《德意志意識形態》，今天討論意識形態的人都在引用它。我以為要區別兩個層次的問題：(1)馬、恩論存在與意識的關系時，和論社會結構、生產方式與意識形態的關系是不一樣的，前者是在一般哲學問題中論述，后來者多把它劃入辯証唯物主義部分，后者是在社會結構、生產方式及其意識形態的層次上討論意識形態的，一般被劃入歷史唯物主義之列。(2)《德意志意識形態》“破”的主要是佔德意志統治地位的國家哲學、政治哲學、社會哲學、歷史哲學及哲學原理和其他方面，而不是一般的物質和精神的文明和文化，“立”的是為人民大眾謀利益的作為人民及其社會的唯物主義的哲學，並不是技藝性的結構主義等。所以，馬、恩是在社會結構、歷史發展、生產方式中建立意識形態學說的。“西方馬克思主義”者把馬、恩對意識形態的定義理解為是指虛假意識、夢幻、顛倒性反映。還有的把意識形態作為人際關系與現存社會的想象性關系的表達、幻想之物等等。哲時拋開它的語義性質不說，其所視的意識形態的地位和廣泛程度遠非僅僅是與一般意識的形態等量齊觀的。它們從另一側面說明了意識形態在社會結構和政治、社會、人際中的地位和作用。

　　三是歷史的依據。中國歷史上佔統治地位的意識形態最有代表性的是三個：封建主義、三民主義、社會主義。西方佔統治地位的意識形態最突出的可以舉出六個：古希臘羅馬時的帝國思想(城邦建立以后)、神學、人文主義、理性主義、資本主義、社會主義。就是在十九和二十世紀，西方出現了成千上萬個“主義”，多在一般精神文化和藝術層面上，少有在意識形態層次上的“主義”，這是為其與社會結構、政治體制等關系所決定的，並非誰想出個“主義”就能達到意識形態層次的，非理性主義、結構主義、“西方馬克思主義”者的有些“主義”，也如此。

　　四是現實的依據。現在的世界最有代表性的意識形態是資本主義和社會主義。這兩種意識形態因政體的關系鞏固發展並變化著。西德把東德從政體上吃掉了，社會主義者的日子就不好過，作為政體的意識形態同時也被勾銷。我們生長在社會主義的中國，我們堅持和發展社會主義的意識形態，而不是一般的主義及其思想文化和藝術，更不是無性的泛化的所謂意識外化的形態。不論在外交場合，還是在國內重要文獻中，我們與資本主義國家常常要聲明意識形態的差異，我們強調和突出建立和發展社會主義的意識形態。把意識形態推向政治學、經濟學、軍事學、文化學、哲學、史學、文藝學及文藝創作、新聞出版等，為的是建立和發展社會主義意識形態的諸形態，而不是去發展資本主義意識形態的諸形態。“百花齊放，百家爭鳴”作為繁榮學術和藝術的方針，為的是倡導社會主義的科學和藝術的發展，而不是反對、替代社會主義的意識形態。社會主義的意識形態，已成為社會主義體制和人際關系的一個重要組成部分。這已成為我們政治生活和日常生活中的一個基本事實，甚至是基本常識，卻在近年關於意識形態的討論中被失落了，有的甚至棄之如履。違反了常識，也並不一定接近真理。

　　二 社會結構與意識形態

　　社會結構(social structure)這個詞，很容易引起歧義。我們用這個詞的主要意思是指一個社會的構成因素和主要部類﹔一個社會總是由一些部分結合在一起的，少不了政治組織、經濟行為、軍事外交、意識形態、科學和藝術等要素的結合。我們說意識形態是社會結構的一個部分，不是在機器、建筑物或生物有機體的層次上說的，而是在社會結構的組成部分及其有機結合的層次上立意的。

　　社會結構依賴於社會形勢。形勢是穩定的，還是變革的，是穩定中有變革的，還是變革中有穩定的，社會結構是不同的。馬、恩及湯因比研究過許多變革時代的社會結構，對於我們研究社會結構與意識形態關系都很有啟發。在變革時代，全部龐大的上層建筑及其意識形態都要發生或快或慢的變化，文明和時代精神都要發生巨大變化。這在東歐的變化中看得很清楚。有人說西方資本主義國家不存在意識形態的一體化而隻有多元化，那西德為什麼把東德的共產黨人和社會主義者弄到那種地步，連一些老弱病殘者都不放過。這次事件使我們重新認識了資本主義在吞並社會主義時，意識形態所遭受的命運。社會結構發生裂變，意識形態不變是不可能的。我們現在傾向於在穩定的社會結構中認識意識形態的意義，為的是更好地辨識意識形態的基本語義。社會結構處在矛盾運動中，但作為社會形勢和制度格局多數情況下是穩定的。意識形態在這種穩定的社會結構中行使著自己正常的權利和義務，發揮著自己的基本功能，推動和規范社會的發展，乃至社會結構的演變形式，維系著社會關系和人際關系。在穩定社會結構中，除政治結構、軍事結構、外交事務外，主要還是物質生產和精神生活。意識形態主要作用於社會結構中的精神表現及精神界的種種活動，屬於社會結構中的精神部門。那麼，意識形態在作用於人們的精神生活的同時，是靠什麼顯示它的意義的?我們以為，它主要依靠四個方面的力量和基礎顯示其意義：一是它自身的力量，二是它所賴以存在的政體與社會的力量和基礎，三是它作為上層建筑的地位和力量，四是它的基本性質所產生的力量。這四個方面缺一不可，否則就會與一般文化藝術形態相提並論，借前幾年有的話說，就是多元中的一元。如果這樣，討論意識形態與討論文化藝術和精神現象便沒什麼兩樣，價值也不大了。

　　當然，這並不是說意識形態不是精神現象，不是精神形式。意識形態顯示其意義的第一種基礎和力量就是它本是一種精神形式。意識形態作為一種精神形式，從主要表現看是一種觀念體系，但也在許多非觀念體系方面表現出來。“精神”一詞，可引申出心靈、心智、情感、靈魂、生命意志、元氣、趨勢、心境等意義。說文藝是不是屬於觀念形態，哪些屬於觀念形態，哪些不屬於觀念形態，其實是忽視了意識形態作為精神形式的巨大的包容面或外延。在意識形態與觀念形態同義的字面上，說文藝具有非意識形態因素，也是沒有把意識形態作為一種精神形式看待。文藝作為一種精神形式是沒有疑問的，有爭議的是文藝是在精神中的某一點(如情感)或某幾點意義上的精神形式。但是，只是在這個層面上給意識形態下定義，未免太匆忙了。

　　意識形態是一定的政治共同體或社會共同體主張的精神形式。“共同體”這個詞，多指群體，但群體中包括著不同的共同體，因政治、社會、種族、民族等的不同而有不同的共同體。意識形態多在政治共同體、社會共同體中顯示意義和作用，因而國外許多探討意識形態問題的論著，常把它放在政治結構和社會結構中，或在政治學和社會學中進行探討。華夏出版社出版的幾本政治學和社會學論著的中譯本，如莫裡斯·迪韋爾熱的《政治社會學——政治學要素》、戴維·伊斯頓的《政治生活的系統分析》、彼德·布勞的《社會生活中的交換與權力》、巴林頓·摩爾的《民主和專制的社會起源》，都專門闡述了意識形態的語義。就是在文藝學方面，也多在政治和社會及其共同體中討論意識形態，如L·阿爾圖塞的《藝術與意識形態的關系》、H·佩佐爾特的《論烏托邦的美學意義》、T·伊格爾登的《政治批評》、杰姆遜的《意識形態諸理論》等，很少從一般的哲學層面和文藝學層面分析意識形態的意義。這裡面有許多情況，值得分析。

　　一個政黨和政體，尤其是近現代的政黨和政體，沒有意識形態是不可想象的。其黨章、政綱、體制不僅規定了意識形態的性質，同時也是意識形態的產物。有人錯誤地以為，美國政體中沒有意識形態。其實，很多研究意識形態的學者是美國人，不少談論美國政治的著作認為《獨立宣言》等已成為美國意識形態的經典文獻。希爾斯曼的《美國是如何治理的》分析“民主”的意義時，區分了一般意義上的民主和作為意識形態的民主的差異。中譯本第29頁中寫道：“用意識形態的語匯來解釋民主，是從這種概念出發的：國家的存在是為個人服務而不是個人為國家服務。政府的權力和合法性不是‘上帝恩賜’，而是來自人民。《獨立宣言》宣稱，‘政府的正當權力來自經被統治者的同意’。”盡管這裡的許多綱紀與事實情況是不符合的，如雇佣兵冒生命危險去侵犯國外的政權和資源就是個人服從於國家，然而，美國政體中的意識形態的特征是明顯的，其中還有各個政黨所持的不同的意識形態。歸根結蒂，一定的政治共同體的意識形態，實質上就是以它的統治思想為核心的精神形式﹔如果一個政治共同體執政時，它就是正在實現的以統治思想為核心的精神形式，如果在野時，就是要力爭實現的這種精神形式。就是在政治共同體內部，沒有意識形態，也難以維系其成員的政治關系，難以在基本一致的思想意志上達到團結同志、教育同志、打擊敵人的目的。一個政治共同體努力地發展哲學、經濟學、政治學、社會學、文藝學、文化藝術等精神形式，不僅在於發展它們自身，而且在於貫徹或在發展中貫徹執行其意識形態中的核心思想，從而發揮意識形態及其諸種精神形式的作用。

　　社會共同體的情況也如此。社會共同體也可稱之為社會團體。從意識形態方面看，它是指具有相對獨立性的團體，如許多宗教團體。在穩定的社會結構中，它有時既不處於執政地位，也與一般政抬共同體相區劇，是一定的人群依靠某種信仰、觀念、習俗等生存和繁衍的團體。其信仰、觀念等成為其意識形態的組成部分。馬克斯·韋伯的《新教倫理與資本主義的發展》所揭示的新教倫理，實際上已成為一定的社會共同體的意識形態。這種新教倫理一般不處於執政地位，其組織多數情況下也不是什麼政治團體和實體，但其意識形態用信仰理想等把它的人團結起來，通過一些既定的形式和儀式，並通過其力量，為社會發展做出自己的貢獻。盡管有時它具有政治共同體的某些特征，但是，本質上它主要屬社會性質而非政治性質的。同時，它與一般社會思潮也有所區別。一般社會思潮是涌動在社會中的思想觀念及其傾向，但尚未構成一定的社會團體要求的實體、儀式等組成要素，因此它尚不能構成作為社會共同體的意識形態。社會共同體的成員尤其是領導往往努力地發展自己的意識形態的諸種意識形態，包括文化藝術等，而在條件和時機成熟時就為轉化成政治共同體的思想和精神做准備。

　　社會共同體和政治共同體的意識形態之間相互轉化的情況也是很明顯的。這種轉化，既有從杜會共同體的意識形態轉化為政抬共同體的意識形態的形式，如孔孟等的儒家學說后來成為一種統治思想，馬克思主義和社會主義后來成為國際共運和社會主義國家的意識形態﹔也有從政治共同體的意識形態轉化為社會共同體的形式，如西方基督教從其封建社會的意識形態轉化為資本主義社會中的社會共同體的意識形態，中國藏教從西藏當時的執政思想轉化為社會主義中國的作為社會共同體的一種意識形態。除這兩種情況外，還有許多中間地帶的中介轉化形式。但是，在穩定的社會結構中，這種轉化是有許多潛在條件和因素的，是漸變的而非突變的。

　　意識形態的地位由政治共同體和社會共同體的上層建筑所決定，它是其所屬的上層建筑的一個重要組成部分。它與上層建筑的其它部分——如政治、軍事、外交、法制一樣，其共同基礎是經濟基礎和社會體制，並為之服務，為雄護、鞏固、發展所屬的政治共同體或社會共同體服務。上層建筑的地位、作用、力量決定了意識形態的地位、作用和力量。上層建筑不僅要體現經濟基礎體制，而且它本身居於整個社會的上層決策、權力、權力保障、自身建立和完善等環節之中，因此，其所屬的意識形態既有與經濟基礎體系直接或間接互相發生作用的意義，也有直接為上層建構的鞏固、發展、完善而產生效益的意義。所以，它不僅要體現經濟基礎體制所產生的價值利益關系乃至法權關系，而且也要體現上層建筑中的真、善、美的精神和權力意志。斯大林的《馬克思主義與語言問題》有一段話耐人尋味，中譯本第2一3頁寫道：“上層建筑一出現后，就要成為極大的積極力量，積極幫助自己基礎的形成和鞏固，採取一切辦法幫助新制度來摧毀和消滅舊基礎與舊階級”，“隻要上層建筑拒絕履行它替基礎服務的作用，隻要上層建筑從積極保衛自己基礎的立場走到對自己基礎漠不關心的立場，走到對各個階級同等的立場，它就會喪失自己的本質，並終止其為上層建筑”。斯大林在這裡把上層建筑的任務、使命、地位、作用、力量及演化並終止等內容說得非常明白，不管人們在多大程度上同意其觀點，但隻要反思一下歷史及現實的諸多事實，總體上是能確認這種觀點的。意識形態在上層建筑格局中固然有若干特殊性，但在這些共性和普遍性方面如果喪失其地位和作用及力量，它再多的特殊性也保不住其基本格局、職能的喪失。意識形態之所以不同於社會思潮、一般文化藝術，蓋源於此。“非意識形態化”的“厲害”和矛頭所向、目的所鐘也莫過於此。

　　意識形態的性質取決於上層建筑及其經濟基礎體制的性質，同時也取決於自身的進步性、科學性及藝術性。資本主義的上層建筑不可能用社會主義的意識形態來替代其意識形態，社會主義的上層建筑更是不能用資本主義的意識形態來充任自己的意識形態。這裡有個政權、精神、體制問題，不是誰想替代和顛覆就能完成和實現的。但是，意識形態是有特殊性的，它畢竟不是軍事、法律那樣的“硬件”，它的精神形式的特點表明它主要是“軟件”，因而必須根據它自身的特點確立其進步性、科學性、藝術性。馬、恩的《德意志意識形態》的副題是“對費爾巴哈、布·鮑威爾和施蒂納所代表的現代德國哲學以及各式各樣先知所代表的德國社會主義的批判”，其中不僅要通過批判斗爭繼而反抗這些思想的統治，而且還揭示其落后反動的特性、虛偽欺騙的特性、愚蠢笨拙的特點。他們建立的社會主義和共產主義學說，無論在當時和現在，都具有進步性、科學性和藝術性。增強並提高意識形態及其諸精神形式的進步性、科學性、藝術性，既能更好地為基礎和政治上層建筑服務，也能提高自己的生命力和戰斗力。

　　當然，意識形態還會有一些物質形態上的相應表現，如經典、機關、新聞、出版、印刷，甚至教堂、禮拜設施等機構，這裡不能一一去談了。

　　現在，可以給意識形態作一個這樣扼要的界定：意識形態是一定的政治共同體或社會共同體的上層建筑的精神形式。在這個意義上，我們接下來討論意識形態的構成要素，以期對其內涵有一定的把握。

　　三 意識形態的構成要素

　　意識形態的構成要素，主要指其作為精神形式的構成要素，它是對意識形態的精神屬性的展開說明，是對其內涵進行界定。不是在外延上界劃意識形態有多少種形態、多少種類以及各自的規定性，它的外延，上面已大致說清楚了﹔具體涉及到哪個部分哪個種類，需要專門的說明。

　　意識形態的內涵，有兩個方面組成。一是它賴以直接生成的上層建筑，和間接生成的經濟基礎體制。上層建筑集中體現的是政權關系和權力關系，經濟基礎體制集中體現的是利益關系。上層建筑中政治上層建筑的許多設施，如軍隊、警察、法律、外交是為政權服務的，意識形態也如此。不體現政權關系或權力關系的上層建筑及其意識形態是不存在的。有些宗教團體的意識形態體現的權力關系甚至比執政黨的意識形態的政權關系還要嚴格和細致。現在不少學者警惕和反對“非意識形態化”理論，既有理論主張的分歧，更有維護共產黨的執政地位和社會主義的意識形態的意圖﹔有的學者把“非意識形態化”的理論與資產階級自由化聯系起來，認為資產階級自由化的核心是反共反社會主義，“非意識形態化”的理論是通過反社會主義的意識形態達到其反共的目的，通過動搖社會主義的意識形態達到動搖共產黨執政的政權關系的目的。這些在一定意義上說明了，意識形態是上層建筑的一部分，體現了政黨的政權關系。

　　意識形態體現政權關系和權力關系的方式是多種多樣的，有引導、指導、疏導、監督、打擊、破壞、消滅等方式。意識形態對於精神界擁護其所屬的上層建筑及其政權和權力關系的精神探索工作者，多採用引導、指導的方式，燃起其創造熱情，為擴充和深化意識形態服務﹔對於可以團結並暫時並非同一戰線的精神工作者，則採用疏導的方式﹔對於隨時出現的形形色色的觀念和作品，往往以監督的方式處之﹔對於非意識形態、反意識形態的人和觀點，特別是危及乃至已經破壞意識形態的時候，許多情況下是採取打擊、破壞、消滅的方式，以捍衛自己的精神旗幟，維護其所屬的上層建筑，並通過上層建筑的其它力量，體現其權力意志。此時的意識形態，已不僅僅是政治共同體和社會共同體的上層建筑中的精神形式，而且甚至是精神法律和精神法典，從而體現其法權關系。不了解這一點，就是不了解文明社會史、上層建筑、體制關系及意識形態所體現的政權關系和權力關系。閹割上層建筑中觀念上層建筑和政治上層建筑的關系，漠視乃至否定意識形態與政權和權力的關系，既缺乏歷史性，也不具有現實性。經濟基礎體制凝聚的利益關系也間接地體現在意識形態的內涵中。這種間接關系，是由上層建筑與經濟基礎體制決定的。經濟基礎是生產力決定的生產關系的總和，經濟基礎體制則主要是社會結構中的生產關系，生產力主要是物質力量，生產關系主要是一種社會關系。上層建筑通過經濟基礎體制的中介與生產力發生關系，與人們的利益關系發生關系，或者說，通過人們的社會關系把握人們的物質利益關系。相形之下，政治上層建筑與人們的利益關系和體制凝聚的利益關系的關系要比觀念上層建筑直接一些，觀念上層建筑與這種利益關系更間接一些，因而它有時是更漂浮於基礎之上的，與政治上層建筑的職能和方式是不同的。所以，意識形態間接地體現著利益關系。當然，間接體現也是一種體現。文明社會以來，無論哪一種觀念上層建筑或上層建筑的精神形式，很少不體現經濟基礎體制的利益關系。

　　意識形態內涵構成的另一方面，是其精神形式自身范圍內的基本精神。這是與政治上層建筑有聯系、又大為不同的、有其特殊性的一個方面。意識形態作為上層建筑的精神形式，具有十分廣泛的內容和眾多的門類，規定其精神實質不僅要有相應的廣泛性，也要有高度的集中性。我們在這裡隻能以文藝闡釋的需要，在、真、善美三個方面展現意識形態的這種精神構成。它們雖不是意識形態精神內涵的全部構成，但是其重要的有時甚至是主要的構成部分，是不能被忽略的。

　　真、善、美成為意識形態的這種精神內涵，有其思想的必然性和功能需要做基礎。它們在各種各樣的人文環境和文化藝術中，一般是普遍存在的﹔由於其所屬的上層建筑、經濟基礎體制的特殊地位，各自的規定和意義不盡相同。尤其近代以來，真、善、美作為一種精神象征，已成為人們自覺的追尋對象，各意識形態領域對它們的討論和規定更是逐步地明確了，意義也隨之不一樣了。它們與政權和權力關系及其思想觀念、利益關系及其觀念有著千絲萬縷的聯系，也具有自己相對的獨立性﹔它們既體現出政權和權力及利益關系及其思想觀念，同時亦弘揚著自己的精神，研究著自律性的一些問題，傳達自己的思想觀念、情感意向、品味韻致，從而發揮其精神形式的職能，把大眾對真、善、美的追求的意向與它們的意識形態的意義協調起來，乃至與之相一致，造成有利於鞏固上層建筑和發展經濟的精神環境，成為推動歷史前進的精神動力。

　　意識形態中的“真”，包括的內容相當廣泛。有哲學觀、宇宙觀、歷史觀，也有社會觀、政治觀。“真”代表著理智和理性，人們的理智和理性的內容豐富復雜，必然在意識形態中得到反映。意識形態反映和體現人們的諸種理性內容，更要以自己包容諸理性內容的理論統攝並把握之，使人們有區別是非、辨識真偽、正確認識歷史和現實及未來的基本依據和標准。意識形態的“真”的內容越科學、越接近真理、越全面和徹底，越能發揮其統一思想意志等的功能。它不可避免地要排斥對其威脅最大、危害最深的一些所謂異端邪說，受其經濟關系和政治關系的影響對這些異端邪說進行控制和打擊，以達到目的。辯証唯物主義和歷史唯物主義作為社會主義國家的意識形態的“真”的代表，具有一般哲學觀、宇宙觀、歷史觀、社會和政治及國家觀念等內容，同時也有對其它某些學說的反思和批判，在社會主義國家中發揮了真理性的作用。資本主義國家中的“民主”的意識形態，在其現實性上仍然是對其成員的一種鼓勵、激勵乃至欺騙，盧梭、孟德斯鳩及華盛頓等人的民主觀與其作為意識形態的“真”的代表並不是一回事情。在托克維爾的《論美國的民主》等書，和兩次大戰、經濟蕭條、黑人與白人之斗、富人與貧民之爭中，這種“民主”的意識形態的作用和意義及實現程度，人們看得是再清楚不過的。“真”還包括著未來觀。資本主義的意識形態常常回避這個問題，因為科學社會主義和共產主義思想的奠基人馬克思、恩格斯從歷史必然性中展示了未來世界的圖景，已深入人心，給人們以信仰和理想，在社會主義國家的多數人的心目中已生根開花，於是，資產階級思想家用“危機”、“大劫難”等來描寫未來世界，悲觀主義的情調溢於言表。

　　“善”的內容與“真”的內容有聯系的一面，有差異的一面。在理性內容上，它們有合作有分工﹔在專門意義上，“真”多在認知理性和實踐理性的某些方面，“善”則多指道德觀、倫理觀、正義觀、義利觀、人際間的價值觀、德性行為和意志等方面。過去受康德影響，把實踐理性算在它的帳上。實際上，實踐理性包括的內容很廣泛，以“善”而統之未免捆住了它的手腳，使其不能自由的伸展。把“善”定得具體些，有助於理解意識形態中“善”的具體規定性、現實中的豐富性及實在性。“真”的思想性更突出一些，“善”的行為性更為鮮明，盡管這種行為是一種認知的行為，而非一般的行動和活動。這種認知的行為是以意識形態的“善”的意義為綱紀的行為。而且，其中有些常常劃在“真”的門下的內容，實則屬“善”的內容，如“真誠”、“誠實”、“真心實意”等，實屬道德倫理的德性行為，它們具有普遍性的意義，也具有意識形態的特殊性的意義。尤其關涉到真誠的對象或向誰真誠的具體問題時，其意識形態意義就更明顯了。意識形態的“善”的規范更能直接體現在人際關系中。對於認識尚未提高到“真”的水准上的成員來說，它更利於組織社會共同體和政治共同體成員的力量，為共同體的穩定和發展起到作用。

　　“美”在意識形態中，核心是審美規范和藝術價值取向的問題，由此而展開意識形態性或意識形態化的審美學、文藝學、文學藝術創作及各個分支領域。審美規范，有廣義、狹義之分。廣義的審美規范，指對審美領域的各個方面和各種類型及其歷史發展的釋義進行規范，形成一套系統的審美思維模式，在意識形態層次上給予充分而又全面的規定，形成時代的審美主潮﹔狹義的審美規范，主要是對審美領域內的思想基礎、主要問題、重大歷史問題、涉及到政治上層建筑、觀念上層建筑中的主要方面、經濟基礎體制的重大命題進行規范，求得意識形態諸精神形式的一致或大體一致。對藝術的情況也如此。藝術價值取向在廣義上涉及到藝術創作和欣賞、闡釋諸方面，在狹義上則主要是把握其基本規律、基本理論和原則、基本方向和理想等方面。歷史上沒有無規范無價值取向的意識形態，也沒有無規范無價值取向的意識形態的審美和文藝。文學藝術活動畢竟是精神領域中最活躍、最敏感、最有群眾影響的活動，對它的規范常常是既有一定之規，又有變化和發展的，其形態視不同時期的政治上層建筑、經濟基礎體制、意識形態的全局和文藝的基本情況而定。它與對“真”、“善”的規范在總體精神上是大同小異的，在把握其特殊性的內容和語義方面顯示出差異，基本上還是在意識形態的總體格局中把握其構成特性和特點。

　　意識形態的構成因素，即使在“真”、“善”、“美三個方面，仍有許多值得鉤沉和研議的問題，這裡隻能就其要者闡述之，借以對其內涵有一個大致的了解和把握。能否就其構成的兩個方面和“真”、“善”、“美”的特殊性給意識形態下一個內涵性的定義，並不是容易的。因為第一，這並不是其內涵的全部，由此下定義就不盡全面，第二，它仍然在精神形式的范圍內，具體怎麼規定精神形式的精神和展開形式是一回事﹔規定了也出不了這個圈是另一回事。所以，這裡這樣下定義的時機尚未成熟。這裡的任務是在社會結構中展示意識形態及其人文精神的內涵，突出其精神形式的內容，並非僅僅在精神形式本身做文章。

　　四 意識形態與社會層次

　　社會結構可分為兩個層次：平面層次和立體層次。在平面層次上，意識形態屬於政治共同體和社會共同體中上層建筑的精神形式，在立體層次上，情況就復雜多了。比如，在同一政治共同體或社會共同體內，有贊成其意識形態的成員，也有蛻變為反這種意識形態的成員﹔在同一國家中，有擁護執政黨的意識形態的成員，也有本身就不那麼承認導致或默認的、或漠不關心的、或信仰其它意識形態的、或反對乃至推翻這種意識形態的成員。迄今為止的文明社會，都不同程度地存在這些情況。我們仍然要從社會結構中，而不只是在政治共同體和社會共同體中，分析由意識形態產生的主體的社會層次的情況。

　　社會總是由矛盾乃至沖突和處理矛盾乃至解決沖突而不斷發展的。以家庭言之，有夫妻之間、長輩與夫妻之間、夫妻與子女之間，子女之間等矛盾沖突。以國家言之，總有這一群人與那一群人之間的矛盾沖突，有政治共同體內部、不同政治共同體之間、社會共同體內部、不同社會共同體之間、無黨無派與有黨有派之間、無黨無派人士內部之間等的矛盾沖突。這些矛盾沖突必然反映到意識形態上來，從而帶來了各種不同意識形態之間的矛盾沖突，造成社會結構中社會層次間的意識形態的復雜局面，以及形成處理和解決這些矛盾沖突的錯綜復雜的格局。

　　認識意識形態在社會層次中的復雜性，有助於我們分辨圍繞意識形態所形成的幾種不同的社會層次。這幾個層次是從矛盾和沖突中抽象地總結出來的，各自在不同情境下也可能有矛盾和沖突，這裡隻能就其大體情況而論。大體上看，以意識形態來劃線，可分為四個社會層次：一是具有鮮明的或堅定的並是正統的意識形態的社會層次﹔二是在甲意識形態與乙意識形態之間具有矛盾的選擇關系的社會層次﹔三是淡化意識形態的社會層次﹔四是反意識形態的社會層次。這四個層次都是歷史和現實矛盾運動的產物，在穩定的社會結構中，它們尚不至於出現對立和完全對立的局面，在變革的社會結構中，誰勝誰負誰能爭取到中間力量，就會出現更為復雜的局面。

　　在社會結構中，具有鮮明的或堅定的並為正統的意識形態的社會層次，是上層建筑中居於主要的具有決定性意義的社會層次。無論在政治共同體和社會共同體中，還是在這以外的其他社會成員中，這個層次的意識形態作為觀念上層建筑，和作為政治上層建筑的有關領域一樣，在社會結構中發揮著舉足輕重的作用。各個時代都要努力地發展它、完善它，使之有效地為政治上層建筑和經濟基礎體制服務。在這個層次中，有些成員是旗幟鮮明的，立場觀點和表述是鮮明的，也有些表面上不那麼鮮明但是堅定不移的，他們有著明確而深厚的意識形態意蘊。中國封建社會源遠流長，使封建主義意識形態在所謂正統文藝中得到了長久而又充分的體現，甚至在不那麼正統的“小說者流”層次上的文藝中也有明確而深刻凝重的表現。西方幾百年資本主義社會的延續，使資本主義民主主義意識形態得到了持久的張揚，這種意識形態化了的文藝一直是該社會文藝的主潮。社會主義社會成立至今不足百歲，社會主義意識形態化了的文藝取得了突飛猛進的拓展，成為社會主義文藝的主旋律。這並非一味是人為的，而是社會歷史使然，意識形態作為上層建筑的精神形式使然，具有歷史發展和意識形態發展的必然性。

　　具有矛盾選擇關系的意識形態的社會層次，在社會結構中雖不是主流，表現卻較為突出。這個社會層次中，有的是在兩種意識形態中選擇，也有的是在三種乃至更多的意識形態中選擇。所謂“西學為體，中學為用”，或“中學為體，西學為用”，實際上是這種選擇中的矛盾並企圖融合的表現。從極端意義上說，“體”無用或乏“用”，成為無“用”之“體”，類似無水的干河或隻有小溪流淌的龐大的河床﹔“用”無“體”，如無源之水，無本之木，仍然無用。“體”與“用”的辯証關系也是“你中有我，我中有你”的關系﹔即使在矛盾關系中，它們也要在矛盾的主要方面才能互為“體”“用”。這兩種為診治社會開的“偏方”，實為互相矛盾，又不忍割舍任何一方，還要調解的藥方，雖不屬良方，但並非沒有市場。尤其在社會歷史發展變化，幾種意識形態放在社會成員面前進行選擇時，矛盾選擇的社會層次便會“活潑”起來，調和折衷的意識形態上的思想、學說、作品便會出現，精神形態上會有互相矛盾、選擇不明的現象滋長，在兩者或三者中游離乃至“游滑”的情況也會發生。中國古代儒教、佛教、道教經久不衰，構成一定社會層次“互補”“互用互相矛盾的現象，便說明了這一點。當代社會中，在社會主義意識形態與資本主義意識形態之間具有矛盾選擇關系的社會層次，也是存在的，值得研究的。文學藝術中打擦邊球的狀況，多少反映了這個社會層次中的某些心態和矛盾選擇關系。

　　淡化意識形態的社會層次一樣存在著。“非意識形態”的社會層次在文明社會的社會結構中是不多見的。人總是有思想意識的，人的思想意識中不可避免地具有歷史和現實中的意識形態因素，意識形態的強大力量不可能不對人的思想意識發生影響。然而，由於種種原因，如專事體力勞動的部分工人、農民，專事自然科學及人文科學中人文性不太鮮明的某些領域(訓沽學、文字學、甲骨學、考古學等)中的某些知識分子、側重於自然景觀描畫的部分藝術家等，或意識形態原本在頭腦中就不鮮明，或對意識形態本身就興趣不大，或退隱隱居而不務、不思其事，或回避意識形態等，形成了淡化意識形態的社會層次。淡化不等於沒有，因而仍然在意識形態的視野之中。這個層次的成員受著傳統遺存下來的意識形態的影響，受過當代意識形態的教育，但思想上和表達上不像第一、二層次中的成員意識形態性那麼明顯和濃烈，在社會結構中不以意識形態為標志和為此負有專門責任為己任，把自己的思想情感傾注於事業、職業和日常生活中，對某些迫使自己表態的意識形態問題常採取“淡化”的方式，但容易受環境影響，呼吸稀薄的意識形態空氣容易受環境感染，難以明辨是非，是具有鮮明而堅定的意識形態的社會層次爭取、培養、教育並使之發揮作用的對象。

　　反意識形態的社會層次具有特定的意義。它也有一種鮮明的、堅定的意識形態，但並非正統的，而是反正統的。正統的是指社會結構中佔居統治地位的並被認為是正確的正宗的意識形態，反對這種佔統治地位的被視為正確的正宗的意識形態的一般屬反意識形態之列。判斷這種“正”與“反”的標志在於根本的思想觀念的對立沖突，而不是在泛泛的很次要的思想觀念上的對立。正統的意識形態在真、善、美諸方面都有自己的質的規定性，反意識形態的社會層次不僅在真、善、美具有與正統比較而成為異端的規定性，而且還要打擊、破壞、摧毀正統的意識形態，反意識形態既是異端的，也具有沖擊力。當然，也可以把異端的意識形態歸於一類，把反對的歸於另一類。但在穩定社會結構中，某些在正統的看來是異端的卻不是反動的意識形態，往往見容於政治上層建筑和觀念上層建筑之中，有的是和平共處的，有的還是受法律保護的，如某些宗教。我們是在社會結構的社會層次中討論問題，而不是隻在某個政治共同體或社會共同體中展示這種現象，因而把異端的且為反動的歸於反意識形態的社會層次之列。異端的相對執政的政治共同體的意識形態而言，但它也是一種在自己共同體內正統的意識形態，且不與執政的相沖突。不同在於意識形態的性質和內容根本差異，而不是社會層次的根本差異。反意識形態的社會層次是與正統的發生對立沖突必欲取而代之的，因而具有反抗性、摧毀性。封建主義被資本主義的意識形態所打擊並被取而代之，一些資本主義國家意識形態被社會主義意識形態所攻擊並摧毀后取而代之。現今資本主義國家把社會主義共產主義意識形態視為反意識形態，社會主義國家把資本主義意識形態當作反意識形態，兩種意識形態的對立沖突，構成了當今世界“正”與“反”的兩大陣營，因此在不同意識形態的國度內，對各自視為反意識形態的社會層次往往要壓制的，極端時要鎮壓，從而維護並順利地發展自己的意識形態。

　　四種意識形態的社會層次大體上構成了一定國家的社會結構的意識形態格局，但其成員和某些思想觀念的變化是復雜的、有時甚至是經常的。社會處在矛盾發展之中，這種變化是社會矛盾發展的產物。有些人一生與這四種社會層次都有深刻的或直接或間接的聯系。有人從淡化意識形態的社會階層走出，通過矛盾選擇，步入正統的或反正統的意識形態的陣營中，遇有風險或看破紅塵，遁入佛教或道教的境域之中﹔有人本有堅定的正統的意識形態，但后來落入矛盾的二律背反中，甚至走向反意識形態的道路﹔有人本來是反意識形態的，后來經過教育和改造，走向矛盾的乃至正統的意識形態中﹔有人有正統的意識形態，也與其它三個社會層次具有廣泛的交往和關系，從綜合其它學說中認識自己所屬的意識形態的優勢和缺陷，並豐富發展之。當然，各意識形態的社會層次內部也有左、中、右之分，有不同的認識和分析方法，這在歷史和現實中都是普遍存在的。純而又純的全部社會結構中鐵板一塊的意識形態的社會層次並不是普遍的。社會發展的矛盾規律使社會結構及其意識形態在矛盾運動中不斷出現變化乃至演變。穩定社會結構中的異端的反動的意識形態往往被控制在一定的度量內，使其不至於從量變走向質變，從而保証意識形態的不同社會階層在社會結構中發揮作用，而又不影響這個社會結構的穩定和發展。其中，有大量社會學、政治學問題值得探索。但是，成員變化的復雜性和問題的集中性，並不影響社會結構中這四個意識形態的社會層次所形成的基本格局。因為這些變化和問題本來就是社會結構中社會層次的問題。它們本來在一定的社會結構中，如層次之間本來就有聯系和差異。

　　從社會結構及其社會層次中看意識形態諸問題，與其它看法明顯不一樣。泛意識形態論、非意識形態論在這種觀照中是站不住腳的，也是缺乏歷史和現實的根據的。不過，意識形態與外部世界有廣泛聯系，其自身也異常復雜，需要專門的研究。由此，我們建議創立“意識形態學”這門學科，從而對意識形態進行廣泛、深入的專門細致的研究。研究“意識形態學”的重要性和意義，比許多學科都明顯得多。我們上述的討論只是初步嘗試，概括起來主要是這樣幾句話：意識形態是文明社會的社會結構的產物，是社會結構中政治共同體或社會共同體中上層建筑的精神形式，在權、利、真、善、美等諸方面都有特殊而又普遍的語義，並能形成不同的社會層次，從而為經濟基礎體制、政治上層建筑及全部社會結構和人類服務，在社會的精神世界中發揮著巨大的作用。

　　五 意識形態與文學藝術

　　意識形態及其社會結構和社會層次的復雜性，直接關涉到意識形態與文學藝術關系的復雜性。文學藝術既與意識形態發生千絲萬縷的聯系，有些藝術本身就是意識形態的組成部分，又與社會生活，社會結構、社會階層具有廣泛而又深刻的聯系，多數藝術就是反映、再現、表現它們的。因此，全面討論意識形態與文學藝術的關系，是一項系統工程。這裡隻能根據以上關於意識形態的意見，討論意識形態與文學藝術的幾個問題，尤其是當今有爭議的幾個間題。

　　作為意識形態組成部分的文學藝術，是政治共同體或社會共同體的上層建筑的一種精神形式。即使在總體藝術上，文學藝術也是一種精神形式。因此，作為意識形態的文學藝術，在精神形式上具有普遍性和共性，在意識形態上具有特殊性和個性。從普遍性上說，說所有的藝術都是一種意識形態，是不確切的﹔藝術誕生於原始社會，意識形態產生於文明時代，盡管不能以特拉西研究意識形態的時間作為意識形態的開始之時，但決不能說藝術與意識形態是同步產生的，意識形態產生以前的文藝仍是一種精神形式，但不一定全是作為政治共同體或社會共同體上層建筑的一種精神形式。丟掉這個時間跨度中的文藝，不是全部的文藝。從空間上說，文藝史上畢竟還有唯美主義、形式主義等文藝，即意識形態表現得很弱或根本沒有表現意識形態的作品，這些種類的文藝的錯誤缺點明擺著，不宜提倡和發展，但歷史上的客觀存在，一樣不能抹殺掉。意識形態有自己特定的內涵，把所有文藝都列為意識形態之中，就是沒有看到它的特定內涵，就是從藝術角度証明“泛意識形態”的一種表現，對強調意識形態的地位、作用、意義還會帶來害處，把有些不屬於意識形態的惡劣文風、低劣作品算在意識形態的帳上，就會影響它的聲譽和力量，也不利於對文藝的普遍規律開展研究和討論。

　　在特殊性意義上，說有些本來就作為意識形態的文藝還要它“非意識形態化”，也是削弱它的意識形態屬性的。意識形態也是精神形式，從它自身在邏輯上不可能有什麼“非意識形態化”的問題。根據意識形態作為觀念體系的看法，說文藝有非觀念體系因素而斷定文藝具有“非意識形態因素”，也是沒什麼道理的。在精神形式上，文藝與意識形態是一致的，不同的是意識形態內諸形式有特殊性的問題。文藝不僅具有非觀念體系的因素，而且本身就不是觀念體系，再由此演繹成文藝與意識形態沒有關系，就更說不通了。文藝在一定意識形態上的特殊性，主要以作為政治共同體或社會共同體的上層建筑的精神實質，區別於其它意識形態和部分非意識形態的文藝。這種精神實質主要體現在思想實質上，如中國封建主義的精神實質主要體現在儒教的思想實質上，資本主義的精神實質主要體現在私有制條件下的民主主義的思想實質上，社會主義的精神實質主要體現在公有制基礎上的共產主義思想實質上。文藝作為一種特殊的精神形式，在意識形態上主要體現自己所屬的精神實質。如果連這種精神實質還要它削弱，那意識形態中的文藝就會“淡化”乃至“非”化意識形態實為否定意識形態，意識形態的文藝就失去存在的可能性和必要條件了。這在理論上是不適合的，在實踐中也是做不到的。無論文明社會中的什麼時代，意識形態都必須深化和拓展，文藝也不例外。這不僅僅有個意識形態及其文藝的發展問題，也有個政權問題。一般情況下，執政者是不會把它拱手交出去的。這幾乎是文明社會中一條具有共識的經驗，否定或淡化之都難以行得通。

　　意識形態的文藝的內涵構成，也是比較廣泛的。面上看，它集中在“美”的方面，實際上，它比此遠為全面和豐富。文藝體現的社會生活面非常寬廣，“美”只是其中的一個方面。從前面揭示的意識形態的“五字要義”即權、利、真、善、美的意義上講，文藝體現它們時無所不包。在從屬於一定的意識形態的文藝史上，體現權利關系、利益關系及真、善、美的文藝作品不勝枚舉。《母親》、《子夜》既體現了政權關系，也表現了利益關系，馬雅柯夫斯基的《列寧》體現了一種真理精神，《王貴與李香香》《雷鋒頌》等主要表現了一種倫理關系，相反，真正表現意識形態中的審美關系的，往往在理論論著和文藝作品的風格流派及部分文藝作品中。文藝作品把主要力量放在表現權、利、真、善上面，表現審美關系的作品倒是少數。可以說，在意識形態諸形式中，廣義的社會學說和文藝是全面而又豐富地體現其全部特性的，政治學說、經濟學說、哲學、倫理學等倒專門得多。從中可以看出文藝在意識形態中的特殊性，即體現意識形態的全面性、豐富性和具體性、自身的審美性。文藝之所以能如此，至少有三個方面的原因：一是意識形態諸形式的分工和要求使然﹔意識形態講究分工效益，要求文藝全面、具體又藝術地表現自己及其廣泛的社會生活﹔二是政治共同體或社會共同體的成員也要求如此﹔三是文藝自身的使命和職能也這樣。因此，意識形態的文藝在權、利、真、善、美諸方面都全面而又豐富具體地體現了意識形態的全部特性和意義。文藝闡釋揭示的意識形態的意義，主要在這五個方面。

　　需要特別說明的是，意識形態的文藝與意識形態的四個社會層次的關系。當前在文藝與意識形態關系的討論中，許多具體問題出現在這裡，因而有必要做出說明。

　　容易引起議論的是，共同體與階層的關系。政治共同體和社會共同體是社會結構中的一個部分，有時是骨干的基本的部分。即令如此，也不是社會結構的全部。社會結構總由一定的社會層次及其成員構成。在某種意義上，執政的政治共同體的意識形態為首要層次，代表著鮮明的和堅定的正統的意識形態，在野的政治共同體有的在意識形態上與之相一致，有的則不一致。有的社會共同體雖不處於執政的地位，但因歷史和現實的原因存在著自己的意識形態，但在社會結構中，它也是一個部分。因此，從整體與局部的關系看，社會結構由各社會階層構成，政治共同體和社會共同體是其中的一部分，有時就是從屬於一定的社會階層的，當然，地位、作用、意義是不同的。

　　但是，並不是各社會階層真正具有自己的意識形態的。一般來說，真正具有意識形態的是政治共同體和社會共同體。這兩個共同體凝聚了自己所屬階層的思想意志，並加以系統化，形成自己的上層建筑的精神形式，使之具有獨立性。因此，意識形態還是政治共同體和社會共同體的上層建筑的精神形神式。由於它有上層建筑的地位、巨大的精神作用力，在社會結構中的普遍意義，所以，我們根據政治共同體和社會共同體的意識形態來看各社會階層、各意識形態的社會階層。本質上說，意識形態是一定的社會階層及其政治共同體和社會共同體的精神形式，如社會主義是無產階級及其政黨的精神形式。但是，我們是在分析意識形態問題，為了分析起見，從意識形態看社會階層，更能反映社會結構中意識形態的各種關系，尤其從正統的意識形態中，更能看清意識形態在各社會階層中的基本情況﹔有利於文藝闡釋揭示意識形態在社會階層中的意義。

　　共同體和階層的關系如此明確了，文藝與意識形態及其社會階層的關系就相對比較容易理解。有關文藝作為意識形態的一個組成部分，意識形態中正統的、矛盾的、淡化的、反對的各種情況在文藝中客觀上都存在著﹔歷史上存在著，現在也存在著。承認這種客觀存在，是一種客觀態度﹔提倡什麼、抑制和反對什麼，是一種主觀態度。分析這些客觀存在，有助於主觀上採取應有的態度。正統的意識形態中的文藝，當然要體現它所屬的意識形態。過去把這個問題集中表現在文藝與政治的關系上，並突出體現在文藝要不要從屬於政治、反映政治生活和為政治服務的問題上。其實，這裡有兩個層次的問題，一是總體文藝是不是都如此或都須如此，二是意識形態中的文藝問題。從這個問題上說，意識形態本來就包括文藝，文藝是其中的一個組成部分，早就“從屬”了，“抽”不出來的。這種文藝要表現自己的政治生活和政治思想及意識形態的精神實質，為政治服務，為自己所屬的政治共同體和社會共同體及社會階層服務。郭沫若、茅盾、曹禺、老舍、賀敬之、艾青等建國后的多數作品就如此。強調文藝表現形式的特殊性與突出文藝的這種意識形態屬性並行不悖。文藝表現的藝術水平越高，越能高水平地表現意識形態的精神實質，越能發揮文藝的作用。文藝藝術地體現社會生活和人的思想感情，其意識形態的精神通過這種體現表達出來。這就是具有明確的意識形態屬性的文藝理論中講的思想性和傾向性的問題。

　　矛盾的意識形態中的文藝體現著其矛盾關系。這種矛盾關系，在意識形態意義上比較復雜。總體上說，有的是在幾種大的意識形態中的矛盾的選擇，魯迅就有從民主主義者過渡到社會主義者的矛盾選擇時期。有的文藝作家對意識形態的構成要素的理解和傳達上也有矛盾的問題。巴爾扎克是保皇黨的意識形態的信徒，維護保皇黨的權力和利益，但他的不少小說是揭露並批判資本主義的，在局部的具體的方面具有反對自己從屬的意識形態中的某些方面，因而在對意識形態內部的構成要素的理解和表達上出現了矛盾。這種矛盾雖與總體上的矛盾選擇沒有直接關系，但到具體問題上，間接地體現了其對意識形態的認識和把握並非系統的、一貫的，而是在政治信念與在文藝上另一回事相矛盾。這種矛盾在文藝史上相當一部分文藝作家身上不同程度地存在著。至於在大的方向上矛盾選擇的作家，也是不少的。薩特曾在黨派政治及其意識形態上就做過不少矛盾的選擇。郭沫若在共和國成立前也有過這種情況。現在，在社會主義與資本主義矛盾選擇中的作家也並不罕見。這在不同作家的作品中體現的思想感情中是能夠看出來的。

　　淡化意識形態的文藝是存在著的。歷史上，許多表現人與自然關系的作品中尤其體現得比較充分，如有些山水文藝、風景詩、旅游作品，部分繪畫、雕塑、舞蹈、建筑等。由於還有一個淡化意識形態的社會階層，因而文藝在表現這個階層時，也會出現淡化意識形態的作品，像《世說新語》中的不少作品就如此。現在流行的有些電視連續劇，就有一個淡化意識形態的問題，有的其中倫理問題突出一些，但在總體上還是寫日常生活的喜怒哀樂。這裡問題不在於文藝創作上已經存在著這類作品，而在於竭力提倡“淡化”意識形態的動機和效果。有的提倡者是為了純化文藝，有的則是為了削弱正統意識形態的力量﹔效果上有的的確在某些詩、散文、小品文、美術等作品中追求一定的情趣，有的則起到了很不好的作用。這需要區別對待，作出不同的分析。

　　反意識形態的文藝也並不是什麼稀有之物。在資本主義的龐大陣營中，社會主義文藝取得了很大的發展，社會主義文藝在與資本主義對抗中取得了一定的勝利。在社會主義國度中，也有部分反社會主義的文藝作品，和資本主義意識形態支配下的文藝作品。盡管這些反意識形態的文藝在自己居住的社會結構中不佔主導地位，但並不是不存在的。因此，資本主義國家壓制乃至禁止社會主義文藝的現象屢屢出現，社會主義文藝也要抑制資本主義文藝的滋長和蔓衍。各自提倡的創作自由，基本上是在符合其社會結構、社會制度、政治上層建筑和意識形態的必然性意義上的自由，而不是沒有任何前提條件的自由。前年報道過一位英國作家，寫了穆斯林的一些不該寫的事，受到穆斯林的譴責，在西方幾年內難以發表作品。可見創作自由的限度。哲學上自由與必然是矛盾的，也是相互生發的﹔行為上的自由與限制，是矛盾的，也是相互感應的。畫花鳥的自由與寫意識形態的自由，在藝術類型上也不能同日而語。文明社會確立了自由，也突出了限制。意識形態的“正”與“反”的矛盾，限制的矛盾，不是短時期能消除的。文藝作家要清醒地認識這一點。在沒有達到共產主義社會以前，這種情況還會存在下去。尤其在當今意識形態的變化不斷的情況下，這類作品彼此在不同程度上都會出現。因此，社會主義意識形態要努力繁榮自己的文學藝術，批判抵制資本主義意識形態及其相應的文學藝術。當然，這與表現的方式方法上的互相借用、消化吸收不是一回事。看文藝的意識形態屬性主要是看思想實質、主要看其作為精神形式的精神主體那一面，主要不是看形式問題。形式與其精神有相互聯系、相互轉化的意義，也有獨立性的意義。這裡是就其獨立性的一面來說的。

　　當然，這四種意識形態的文藝的變化是復雜的，產生的文藝作品更是復雜和微妙的。有的隨意識形態的變化而變化，有的隨文藝形勢的變化而出現意識形態上的變化，有的在四個層次之間變化，有的在四個層次的某些細部上變化，有的在對意識形態內部的不同成分的認識把握上出現變化，加上文藝本身的復雜性，使這種變化更加復雜。這需要仔細的研究。總體上，這四種意識形態的文藝是能夠說明文藝中的意識形態的基本類型和形勢的。

　　文藝闡釋在意識形態方面的主要工作是通過文藝作品揭示其意義，突出地體現在對意識形態的“五字要義”的闡釋上。但因社會結構、社會階層、政治共同體和社會共同體的性質和情況的不同，對意識形態的這些方面的闡釋就要視具體情況而採取不同的方法和手段。這些“下篇”要專門去談。這裡隻能從意識形態的存在基礎、存在條件、具體內涵、所構成的社會階層及與文學藝術的關系上做些簡要的描述。

                               （原文刊於《文藝研究》1991年02期）