論世界的或然性和文化世界的必然性

　　世界是美好的，也有丑惡﹔世界有時光芒萬丈，有時則暗無人日﹔世界是純潔的，象那覆蓋在蒼茫大地的皚皚白雪，又是很混濁，好似濁浪翻滾的怒吼的黃河﹔世界的構造是必然的，象地球的自轉與公轉，又充滿偶然，象海嘯地陷那樣不可意料。因此，要全面展開世界的圖景是人類所有學科的共同任務。我在這裡隻想從一個方面勾勒出世界的本性、文化世界及文藝世界的本性的大致輪廓。即便是這大致輪廓，也只是管中窺蠡，何況還有仁者見仁、智者見智的說法呢！

　　一  世界與或然

　　我所說的世界，無疑包括這樣兩個部分：供人蟄居與人發生關聯的物理世界和人及其同類群體的世界。

　　無論是物理世界抑或人際世界，都不僅僅是必然的或是偶然的，而是至少包涵著這兩種因素的或然世界。

　　看看那物理世界：中國自白堊紀燕山造山運動之后，長期穩定平安，一片平原風光，地勢低坦，四周為暖海環繞。可是，始新世之初，板塊活動引起了地理構造的變化，新世后期的喜馬拉雅造山運動，地理構造性質發展為強烈的拱曲褶皺和斷裂，伴有玄武岩的噴發，平原下沉，暖海面積縮小，季風環流產生，歐亞大陸聯成一片，大陸面積聚增。一種大陸和海洋環流取替了早第三紀行星環流系統，中古地理面貌為之大變。青藏高原抬升，西北高地隆起，東部山嶺和高地斷裂，氣溫轉低。至所謂靈生代或人類時代的第四紀，地理特點呈現出輪回性變化，即冰期和問冰期、海漲和海退、地殼的升降、剝蝕作用和堆積作用等交替現象。雖不如早期那樣具有巨大的造山變化，但輪回性變化也是已構造瞬息萬變具有近代地理意味的復雜情況。表面上看，科學家們如此這般的敘述具有顯著的必然性，但是，不妨想想：燕山的造山運動，喜馬拉雅的造山運動，第四紀的輪回性變化，究竟是在必然中產生還是在偶然中裂變的呢？這兩者能失去任何一個方面嗎？僅僅是必然的或偶然的能帶來這樣強有力的劃時代的地理大變化嗎？山河破裂，江河倒流，順時方向變為逆時方向，海洋性氣候轉為大陸性季風氣候，雖決非一朝一夕能夠完成，但它們不就是在那一朝一夕中轟然產生的嗎？

　　牛頓的悲哀在於把一切物理變化作為必然律的變化，一切變化都可以納入他預先個人規定好的定理公式中去，好象物理世界的一切都具有必然性而沒有偶然性，就象太陽日出夜寢一樣。可是，太陽永遠在放射光芒，地球的變化在日夜進行，太陽自己也在偶然中發生撞碰而產生新的因素，地球的運行也在流動中產生人們不可意想的偶然組合。誠然，牛頓把一切納入必然規律功不可滅，大自然確乎具有必然性。但這僅僅是一個方面，一個不完全的方面，還有許多其他方面，如偶然方面。“人們可以說，考慮到它們在牛頓力學中的地位時，它們是很好地定義了的，但在它們和自然的關系方面，它們並沒有很好地定義下來。這表明，我們決不能預先知道，在把我們的知識推廣到隻能用最精密的儀器才能深入進去的自然的微小部分中去時，對某些概念的適用性應該加上什麼樣的限制。因此，在深入過程中，有時我們不得不這樣使用我們的概念，這種使用方式既不正當，也沒有任何意義。堅持完全的邏輯明確性這一假設會使科學成為不可能。在這裡，現代物理學使我們想起一句古老的格言：一個人堅持要不講一句錯話，那就得永遠默不作聲。”確乎如此，邏輯的必然不等於物理世界的必然，邏輯的必然況且不能預先設定，豈能預先設立物理世界的必然呢？牛頓力學為代表的經典物理學與量子力學為代表的現代物理學的重大分野之一正在這裡：后者堅持物理世界是或然的，並與人的研究以及儀器相關的。這就象預卜先知的上帝一樣，紛繁復雜的人際世界有時具有不可知性﹔前者則不作如是觀。

　　人際世界也是或然的。法官判案，始時並非一清二楚，必須觀察尋訪，把握案情，分清主次，並在偶然中見出必然。應劭《風俗通義》有這樣兩個故事：颍川娣姒爭奪兒子，打了三年官司后未有決議。丞相黃霸令卒抱兒，叱婦前取，“長婦抱兒甚急，兒大啼州，弟婦恐害之，因乃放與，而心淒愴，長婦甚喜，霸日：‘此弟婦子也！’責問大婦乃伏。”臨淮兩人爭斗，都說縑是自己的，上堂訴訟，丞相薛宣“呼騎吏中斷縑，各與半，使追聽之”，一人說“受恩”，一人稱冤，結果縑歸后者，詰責前人。何故？生母痛兒，物主惜物，是人之常情，含有必然之理，然而，就在兩位丞相的偶然觀察中判明罪主，說明判理過程並非僅僅必然使然，有時有很大的偶然性。在這一過程中，偶然中有必然，必然寓於偶然之中，使或然世界得以曉暢澄清。同樣的道理，在人們的日常生活中，機遇的闖入中，乃至對外交風雲的把握，治國齊家平天下的策略施定，軍事戰爭中戰略戰術的裁決，都無一例外地在存在中把握或然，利用必然和偶然因素從而克敵取勝，競爭贏利，巧取奪冠，無往而不勝。如果僅僅隻有因果律的推演，經驗的預測，必然的趨勢，往往非但不能勝利，反而潰敗至死，一蹶不振。這樣的例子屢見不鮮，人人在自省中都可以領悟出來。

　　理性主義者的不足正在於過高地估計必然，犧牲偶然，即便偶而涉及偶然，也把它納入必然的長波巨瀾之中，使之成為一粒水，一朵浪花，無足輕重。笛卡爾學派的出發點是抽象的普遍性或有系統的規則，顯示出一種抽象的理性主義和唯智主義的傾向，排斥個性或特殊性，把感受和感覺當作暖昧的、混亂的觀念，“我思故我在”，理性就是一切，象布瓦洛振臂高呼的：“首先須愛理性：願你的一切文章永遠隻憑著理性獲得價值和光芒。”實際上，這種理就是道，“如平坦路”“路喻聖道”，目的在於擁護中央集權，維護君主統治。然而，人際世界並非僅僅具有普遍性和必然性，而且還具有特殊性和偶然性。因為人並不僅僅具有理性，而且還有著非理性和無意識。由人的這種特殊素質組成的人際世界也並不只是沿襲故道，毫無創造，並不只是那些道德的裝修匠在外表上進行“道貌岸然”的修繕的產物，而是人們在理性與潛意識的撞擊中、必然性和偶然性的沖突中，因果性和互補性的矛盾中創造的。人際世界的發展規律是一個創造意念，人際世界是人的創造，由人的必然和偶然、理性和非理性的認識實踐組成。這是人際世界不同於物理世界的表征所在。因此，盡管物理世界和人際世界在或然方面是共同的，然而，人際世界是人們在創造中實現並發現的。如果把必然規律作為邏輯的理性的必然規律，並以此認為人際世界又隻有這種規律，那麼，人際世界與物理世界就沒什麼兩樣了。況且，物理世界的純粹必然性已被現代統計學和量子力學所摧毀，人際世界僅僅是一種必然性的說法就顯得無比的荒謬了。

　　二  文化世界與必然

　　整個世界是或然的，作為其中一部分的文化世界是不是也是或然的呢？唯唯否否！

　　唯日：世界是或然的，文化世界畢竟只是其中的一部分，理所應當具有或然性。更確切地說，文化世界屬於人際世界，人際世界具有或然性，它也少不了這一點。離開了這一點，文化世界作為世界的一個組成部分就不存在了。人際世界以在或然中創造實踐活動區別了物理世界，文化世界毫無例外地包含著這種活動因素。文化世界離開了在或然中的創造，其自身的或然性亦不復存在了。盡管文化中的各種形態有各自的特點，但在總體上的或然基礎上的創造是各個學科所共同的。柳宗元曾說。“學者終日討說答問，呻吟習復，應對進退，掬溜擂洒，則罷備而廢亂，故有息焉、游焉之說”，這說法多指小說，但對各個學科也很適合。如果文化世界中的一切都次序井然，條分縷析，那麼，討說答問，呻吟習復，應對進退等就沒有什麼必要了。波爾也說過：“不論在科學中，在哲學中還是在藝術中，一切可能對人類有幫助的經驗，必須能夠用人類的表達方式加以傳達，而且，正是在這種基礎上，我們好處理知識統一性的問題。因此，面對著多種多樣的文化發展，我們就可以尋索一切文明中生根於共同人類狀況中的那些特點。”我以為，其中特點之一仍是或然性。這方面，是無須做更多論証的。

　　否曰：文化世界畢竟是世界中的一個獨特的部分，它固然有或然的一面，但也有自己的側重點和立足點。這種側重點和立足點在於它更強調必然這一方面。

　　這種必然是或然基礎上的一種升華。譬如，海森伯提出的測不准原理，看起來是對或然世界的一種認可，實際上是對或然世界的一種總結、提煉，從而形成的一種具有嚴密科學系統的知識體系，具有濃郁的必然性的色彩。海森伯認為，微觀客體的狀態，在理論上不能確認到宏觀客體的狀態所達到的程度，因此，微觀理論必然是統計性的理論，而不是預先設定的先驗理論，因此，他批駁了牛頓為代表的經典力學的種種假設，並由波爾等人進行了大量的理論和實驗的工作，哥本哈根學派在這個方面做出哲學的、物理學的、科學實驗的論証。海森伯說：“對一個實驗進行理論解釋需要有三個明顯的步驟：（1）將初始實驗狀況轉述成一個幾率函數﹔（2）在時間過程中追蹤這個幾率函數﹔（3）關於對系統所作新測量的陳述，測量結果可以從幾率函數推算出來。對於第一個步驟，滿足測不准關系是一個必要的條件。第二步驟不能用經典概念的術語描述，這裡沒有關於初始觀測和第二次測量之間系統所發生的事情的描述。隻有到第三個步驟，我們才又從‘可能’轉變到‘現實’。”因此，盡管測不准原理提醒人們研究對象具有或然性，但是其研究過程、研究方法以及產生的知識結果，卻主要是必然的。這種必然就實際上構成了對對象的或然的一種超越，一種升華。

　　而且，這種超越和升華具有很大的否定性。這種否定並不僅僅是指文化史的繼往開來的否定，如哥本哈根學派否定經典力學，日常語言哲學否定德國古典哲學，莫爾的倫理學否定傳統倫理學，現象學否定機械唯物論，后現代主義文化否定現代派文化等等，而且更突出地表現在對對象世界即或然世界的否定上。倫理道德、法律條文、文化政策等實際上是對無序的人際世界的或然的一種揚棄。就以法律來說，它不允許做惡者自由放任，有恃無恐，侵犯權力，違害他人，損喪良知，從而提倡集體責任、義務原則、處犯條例等。如非洲的法律，羅維曾說：“在非洲的尼格羅人中，初民法律達到它的最高度的發展。以條文的精密和范圍的廣大而言，他們的法典可以和伊佛高人的抗衡，但有一點非伊佛高人所及，尼格羅人到處都有常設的法庭，有規規矩矩的訴訟法。他們非常嗜好審判之術和辯護之辭。集體責任及因此而生的張冠李戴的責任，這種觀念當然也有，但法庭的權力很大，和人報仇的事情非常稀少，倘若就嚴格的意義言，簡直可以說是沒有，“它闡明，就某種特殊的社會目的而言，地域群是具有真實性的。”這種精密的法案，真實地位實際上是把或然世界納入必然世界之中，讓混沌無序的人際世界納入必然的文化世界之中。盡管文化世界中也有或然，必然從或然中完全掙脫的不可能性使它具有或然性，但是，文化世界總是使出自己的全能讓或然逐漸走上必然之路。

　　就文化世界自身而言，它那必然的追求和直接實際效果也異常鮮明。

　　在文化世界追求的直接目的方面，文化世界表現出突出的必然性。自然科學、人文科學，社會科學追求的不是真理嗎？真理是什麼？不就是必然性、普遍性嗎？生活方式追求的善是什麼？不是良知嗎？良知是什麼？不也是人類存在的基本契約嗎？這種基本契約是什麼？還不是必然的、普遍的嗎？盡管科學哲學對傳統哲學尋求普遍性、必然性提出了許多質疑，乃至徹底否定，但是，也不過是把普遍性、必然性限制在一定的范圍以內罷了。賴欣巴哈寫道：“因果性應該作為一種無例外普遍性的規律，作為一種如果——那末一定的關系來表述。概率規律是例外的規律，但這種例外是發生在一個有一定范圍的百分數之內的。概率規律是一種如果——那末在一百分數之內的關系。現代邏輯提供了處理這種關系的手段，這種關系與通常邏輯的蘊涵不同，叫做概率蘊涵。物理世界的因果結構為概率結構所代替，對於物理世界的理解就以一種概率理論的建立為前提了。”這段話對因果律的沖擊不無道理，但是，概率蘊涵和“如果——那末在一百分數之內”的表述方式卻是在更為精當的范圍內強調必然性的規律，並未在根本上完全否定文化世界的必然性。事實上，絕對的必然性與絕對真理一樣是不存在的。在文化世界的有些領域裡，往往必然性表現在一定的范圍之內，甚至在概率范圍之內。承認這種概率蘊涵與充分認識文化世界的必然是並行不悖的，而且是互補的。

　　在文化世界的表述形態上，必然體現得更為充分。知識體系的各個部分不都強調邏輯碼？邏輯是什麼？難道不是一種必然的傳達方式嗎？所有學校的老師培養學生都要提高學生的邏輯思維能力，所有的人都討厭那些語無倫次而又口若懸河的發言狂，原因也在於講究邏輯，至少追求表述的必然性，各國文章作者都要求寫文章“自圓其說”，實際上也是在主張表述的必然性。卡西爾對此有一段機智而又誠實的論述：“作為一個整體的人類文化，可以被稱之為人不斷自我解放的歷程。語言、藝術、宗教、科學，是這一歷程中的不同階段。在所有這些階段中，人都發現並且証實了一種新的力量——建設一個人自己的世界、一個‘理想’世界的力量。哲學不可能放棄它對這個理想世界的基本統一性的探索，但並不把這種統一性與單一性混淆起來，並不忽視在人的這些不同力量之間存在的張力與摩擦、強烈的對立和深刻的沖突。這些力量不可能被歸結為一個公分母。它們趨向於不同的方向，遵循著不同的原則。但是這種多樣性和相異性並不意味著不一致和不和諧。所有這些功能都是相輔相成的。每一種功能都開啟了一個新的地平線並且向我們展示了人性的一個新方面。”同樣，除藝術以外的所有這些展開的傳達方式無不是以追求必然邏輯為旨歸的。結構主義的語義學，維也納學派的語言分析，闡釋學的傳達研究，蘇聯的活動論，美國的三權分立都沒有想把社會學術秩序搞得不可收拾，而是為了更加必然化，秩序化，產生更高的效力。

　　在文化接受方面，人們期待的文化世界並不是四分五裂、混亂不堪、無章無法的世界，而是相反，人們追求的是風和日麗、四通八達，章法嚴明、有序有理的世界。如果按概率蘊涵進行研究，多數人具有這種文化接受心理，因為多數人的文化心理需要平衡有序，而不需要總是神經錯亂得象發傷寒一樣的心理。本世紀，經歷過兩次大戰的世界人民多數是這種文化心理，經歷過八年抗戰、三年內戰、文革十年的內亂的中國人民多數也是這種文化心理。中央提出的安定團結、齊心建造四化大廈之所以贏得人心和人民的支持，很大程度上集中體現了這種共有的文化心理欲求。禪宗講的“頓悟”，所謂“謁石頭，乃問不與萬法為侶者，是甚麼人？頭以手掩其口，豁然有省。”所謂“（智閑）一日芟除草木，偶拋瓦礫，擊竹作聲，忽然省悟。”所謂“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西”等等，說到底，不就是從瞬息的偶然變動中幻構永恆久運的必然意義嗎？那麼多人信禪，西方人學中國禪以“棒喝”方式教書育人，也是在告誡人們追求必然，培養一種需要必然心態的心理素質。當然，這並不意味著必然沒有變化流動、動感頻生、發展改革觀念，而是說這種變化流動、動感頻生、發展改革本身也是必然的。其中也有偶然因素，如前所說屬於或然世界支部，但主要是必然的，不僅是概率范圍內的必然，而且還是永恆意義上的必然。這種心理之所以長生不息，顯然，並不只是近求目的、傳達方式之使然，很大程度上是文化接受心理之所然。正因此，文化世界的必然或者說或然中的必然佔主流地位的現象及其觀念估計還會持續地延續下去，甚至不以個人意志為轉移地延伸發展以至無窮。

　　三  文藝世界與審美或然

　　關於文化是什麼，文化世界的組成，我已在《文化之維與審美之末》一文中予以說明。我們的思路必須承接上文，敘述文藝世界與文化世界的區別及其自身的獨立素質。

　　如果說文化世界是對或然世界的一種升華的否定，很明顯，文藝世界就是或然世界的一種審美復歸。看看非洲馬康德（Ma— konde，部落名）木雕藝術。“造型純朴，有所夸張變形，但很自然。為了突出頭部的刻畫，身軀就不合比例地縮小，但給人的感覺很舒服，藝術的處理，達到返朴歸真的境界。而抽象的部分，那是藝人們的豐富奇特想象的結晶，他們受原始部落巫術的影響，不受客觀形象的約束。根據現有的材料任意雕鑿，比如表現一個孕婦，結果可能就是一個懷胎的圓腹，再加以相稱的既非四肢、也非人體的幾條雕帶。雕一件女人體，可能隻強調兩個乳房。其他結構都是一些非人體的造型襯托，一個人像，眼、鼻、嘴、牙齒都可以任意解體移位。所有這些又都統一在一個整體的鏤孔雕刻的造型裡，藝術手法也是自由而獨特的。天生的現代派構思。天真質朴的原始藝術心靈。……“就是感性遠遠超過理性，因而其藝術更來得自由。他們真正抓住了藝術創造的真諦。隻知道將自己心中的美寄托於材料。”馬康德的木雕藝術整體模糊而又特征鮮明，總體象征寓於個性部位的精雕細刻之中，看上去可想見為何人物，但總體上恍恍惚惚，猶猶豫豫，似是而非，確如評論者所說的達到了返朴歸真、感性超越理智的化境。這裡有個問題，“返”什麼“朴”“歸”什麼“真”？此朴此真並不是必然意義上的朴和真，而是或然世界的朴和真，藝術返歸的不是必然的文化世界之道，而是或然世界的廣闊空間和永恆時間。這種返朴歸真才是藝術達到的一種境界。還有一個問題，為什麼感性勝於理性，用過去的話說：為何形象大於思想？沒有問題，仍然是或然世界的無限超過必然的文化世界的有限，概率的必然或非概率的必然畢竟不如或然在空間上有那麼無比的開闊，時間上有那麼無限的久遠。這並非為馬康德木雕藝術所有，而是整個文藝世界的共同特征。讀讀這樣的詩句：“僧家競何事，掃地與焚香。清馨度山翠，閑雲來竹房。身心塵外遠，歲月坐中忘。向晚禪房掩，無人空夕照”﹔看看這樣的文字：“向林下得大道高風，指雲間問前緣福地。一跳身方離了百戲棚中圈子，雙擺手便作個三清門下閑人。赤緊地無是無非，到大來自由自在。識盡悲歡離合幻，打開老病生死關。交媾功成，陰陽炭燒空欲海﹔修持行滿，雌雄劍劈破愁城。七裡冠剛替下風頭釵，合歡帶生紉作鹿皮袋。空非空，色非色，色即是空﹔道可道，名可名，強名曰道。……存一點志誠心，百事可做﹔少幾處風流債，一筆都勾。試問它濁酒狂歌，爭如我清茶淡話？迷魂陣當時落陷，人負我，我負人，總是虛髀﹔玄關竅，今日點開，心即道，道即心，無非妙用……”﹔想想齊白石畫中那淡水中流淌的小蝦，那樣自由自在，一無旁鹜，悅心賞目﹔品品《紅樓夢》的那些數不清道不完的佳辭麗句，清美意境，等等﹔誰有膽量說它們只是必然的或只是偶然的？誰不會說那些是既有必然又有偶然，既有現實又有潛能，既有此在又有可能的或然世界呢？誰斗膽說這種文藝世界與文化世界一樣以必然為主呢？誰又不承認文藝世界的返朴歸真或中得心源的外師造化是回歸到那或然世界呢？誰會那樣違心地說文藝世界與文化世界的各個部分諸如自然科學、人文科學，社會科學，道德綱紀完全一樣呢？一句話，文藝世界回歸到了世界的本性即或然性中去了。

　　不過，這種回歸遠不是依樣畫葫蘆，“髓地起風沙”，模仿、仿制、刻板、再現等種種說法也遠不是這種回歸的本義。為什麼？文藝世界雖不同於以必然為主導的文化世界，但絕對沒有脫離文化世界並且是在文化世界基礎上的一種升華的“回歸”。套用黑格爾那總是被人辱咒、譏刺而又在某種情況下確有真義的說法：如果說或然世界是“正”，必然的文化世界是“反”，那麼，文藝世界即為“合”。熟悉黑格爾辯証思維的這種三段論的人再去回顧一下世界、文化世界、文藝世界的真正關系，對這種關系的領悟境界會油然而生，因為它畢竟是一種客觀存在啊!回過頭去消化前段所舉的大量例証，我們難道不是可以暫時撇開捕象議論和經典援引去好好的思考一番嗎？盡管有人不同意我的這種說法，但我堅持認為它是正確的，即文化是生活與藝術的中介。同理，文化世界是世界與文藝世界的中介。可是，我這裡想再作規定，這種中介並不僅僅是橋梁和紐帶，而且還有揚棄、否定、升華之意蘊，例如，中國明代市民文學的興起，與市民文化的興起密切關系，如果沒有市民文化，市民文學便不可能獲得那樣大的成功。“在中國封建社會，‘天有十日，人有十等’，倫常身份的高下，是中世紀估量人的價值的基本標准。而近代社會，隨著商品經濟的發達，金錢日益成為主宰社會的力量和衡量人的價值的砝碼。明代中后期，社會的價值觀念正處於由前者向后者轉化的過渡階段。某些人走上了與傳統相違的致富道路，即為了更快地獵取更多的財富，象追求功名一樣追求金錢，象迷戀科舉一樣迷戀財富。……翻開‘三言’、‘二拍’，我們可以看到棄農經工商、棄官經工商、棄舉業經工商的描述。過去，商人賺了錢便千方百計躋身於官宦行剄，而此刻卻有人一反故習，做官的 ‘覺得心裡不耐煩做此道路’，而告脫了官職去經商。讀書人並不想窮經到自首，當‘讀書不就’時便另圖門路，‘湊些資本，買辦貨物，……圖幾分利息’。”《十五貫戲育成巧禍》、《張孝基陳留認舅》、《烏將軍一飯必酬》、《轉運漢巧遇洞庭紅》等都反映了當時市民的文化心理，而市民文化心理的建立是對農民文化心理的否定，是對舊有封建世界的否定，是對近代文化世界的價值標准的確認。倘若沒有這種文化心理，市民文學能描繪得如此淋漓盡致、栩栩如生嗎？無疑，市民文化心理是必然的，而“三言”“二拍”是文學世界，當然文學世界是或然的。這種或然是在必然上的一種審美的或然復歸。文藝世界的或然固然有比文化世界的必然更為豐富多彩的內容，但是，文化世界的必然也是人類進步的成果，文藝世界如果脫離了文化世界的成果，它根本不可能有了不起的飛躍和更大的進步。西方現代派的文藝世界在很大程度上吸收了西方當代科技、哲學、倫理學、社會學、心理學等文化世界的各個方面的成果，后現代主義的文藝世界也是在后現代主義文化世界基礎上形成的。這在阿爾多諾的《音樂社會學導論》、《美學理論》中多有論述。如果忽視文化世界的必然作用，文藝世界的或然復歸隻能倒退到遠古以繩造字的水平上，文藝世界的發展必將大受影響。之所以如此，是因為文化世界已經從或然世界中總結、提煉出必然性，這種必然性對文藝世界的必然性和偶然性、現實和潛能、現在和可能的把握提供了基礎和工具，文藝世界的審美或然必須依靠這種基礎和工具，因為文藝世界不是孤立的，而是與總體世界和文化世界血肉相連，象郭沫若、錢鐘書等人既是文藝之林的大樹，又是文化殿堂中的大師，那些文化世界狹窄的文藝作者不可能樹起偉大的文藝旗幟，原因正在這裡。也因此隻有站在文化世界的制高點上，文藝世界才能真正超越總體世界從而進入審美或然這個人類最高的審美自由層次。具有多重功能的中介作用從來都是了不得的。它導致了否定和升華，甚至是對中介自身的否定和升華。

　　我所說的文藝世界不同於文學文化和藝術文化世界。我認為文藝世界是作者，作品、讀者相互交流的世界，而不是陳列在博物館、儲存在圖書館、掩埋在地平線下的藝術文化作品。這些作品也許確實是藝術精品，但畢竟未與人發生交流，它們仍屬於文化世界的一個部分，而本質上不屬於文藝世界。

　　正因此，文藝世界必須對藝術文化世界進行揚棄以便升華。黑格爾曾認為：揚棄的否定不僅是對外在的否定，而且還是對內部的否定，文藝世界不僅要在一般文化世界和藝術文化世界上建立自己的否定，而且尤其要對與自己關系尤為密切的藝術文化世界進行揚棄的否定。否則，文藝世界將會在藝術文化世界的陰影中掩沒掉。作家、藝術家廣泛獵取藝術文化世界中的豐厚滋養是完全必要的，但是，如果象學者那樣沉溺其中，根本不可能有創造性，根本不可能創造作品。因為，藝術文化世界雖然已被人研究出不少必然的東西，但藝術家主要是在總體世界上進行創造，文藝世界不是一個“六經注我或我注六經”的世界，而是一個把握或然的直觀的感性的又具有多種因素的創造的世界。沒有揚棄的否定和創造，文藝世界就將土崩瓦解，不復存在。創造本身就是一種揚棄、一種否定、一種開拓、一種建設。文藝世界的創造是人際世界最高層次或康德說的天才的創造，它不以“繼往”為主，而以“開來”為本質特色。這是文藝史家與文藝作者的根本區別所在。文藝史家以找出必然性為主，文藝作者以銣造審美或然為己任。如果要郭沫若象寫《古代社會研究》那樣寫《鳳凰涅槃》，要錢鐘書象寫《管錐篇》那樣寫《圍城》，那會使人啼笑皆非，寫出來的作品充其量是學術演義，而絕不是文藝作品，根本不可能給人以審美享受，不可能與人發生藝術交流。記住海明威《在諾貝爾文學授獎儀式上的書面發言》的這段話吧：

　　寫作，在最成功的時候，是一種孤寂的生涯。作家的組織固然可以排遣他們的孤獨，但是我懷疑它們未必能促進作家的創作。一個在稠人廣眾之中成長起來的作家，自然可以免除孤苦寂寥之慮，但他的作品往往流於平庸。而一個在沉寂中獨立工作的作家，假若他確實不同凡響，就必須天天面對永恆的東西，或者面對缺乏永恆的狀況。

　　對於一個真正的作家來說，每一本書都應該成為他繼續探索那些尚未到達的領域的一個新起點。他應該永遠嘗試去做那些從來沒有人做過或者他人沒有做成的事。這樣他就有幸會獲得成功。

　　如果已經寫好的作品，僅僅換一種方法又可以重新寫出來，那麼文學創作就太輕而易舉了。我們的前輩大師們留下了偉大的業績，正因為如此，一個普通作家常被他們逼人的光輝驅趕到遠離他可能到達的地方，陷入孤立無助的境地。是的，孤寂往往是一種對內對外的揚棄和否定，是一種自我創造力的省悟，是對創造的渴求和對作品的無限魔力的追尋。如果把海德格爾的林間小屋只是看作一種尋求安靜和時間的所在，這未免太平庸了，其實，這是一個爆發自己創造的原生命力的創作場。海明威被大師的光芒驅趕到孤寂的場所，恰恰也是一種通過自己的創造力獲得重建審美或然世界的有益所在，是一種揚棄的否定藝術文化世界的新世界，是否定之否定達到的理想境地。

　　這裡，還有一個價值評估的問題。文化世界與文藝世界有不同的價值取向，因此也有不同的價值評價。無論是一般文化世界，還是藝術文化世界都以追求必然為其價值取向，文藝世界則以尋求審美或然為其價值取向。價值是人們需求意識的實現。人們需要的文化世界如果象文藝世界那樣的“月朦朧，鳥朦朧”，那樣的飄忽不定而意向叢生，那就糟了。這就不是需求意識的實現，而是需求意識的否定，就沒有價值了。相反，人們需要文藝世界就是要這樣：“起舞弄清影，何似在人間”，“脫有形似，握手己違”，“萬古長空，一朝風月”，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，“不論你走到哪裡，涼風將扇著林中空地﹔你坐在樹下休息，樹木將相聚成蔭﹔每個叢林中小鳥將歌頌揚你，微風將把歌聲吹給上帝”﹔既是審美的，又是或然的，既有必然，又有偶然，既有情感，又有意向，既有理性，又有非理性。人們在文藝世界的尋求的正是這樣。對這種價值取向的評價，需要有不同的尺度，對文化世界的價值取向需要必然的尺度，對文藝世界的價值定向需要審美或然的尺度。柏拉圖把文藝世界看成是傷風敗俗、有辱風化、污染精神，破壞倫常，他用必然的尺度來衡量文藝世界，抹殺了文化世界與文藝世界的價值取向的差異，混淆了兩類不同性質的矛盾。這種價值評估是完全錯誤的。文藝世界的審美或然的價值評估應該建立一系列的標准和發展流動的“尺度”，這是一個更為長遠的研究課題。

　　四  “藝術真實”的必然解說不能成立

　　我一直對文藝理論中流行的“藝術真實”這個概念及其闡釋犯疑：藝術不是真實的，而是虛構的﹔藝術的生命是審美，而不是真實﹔文藝世界是審美或然世界，也不是真實世界，藝術不是理性的，而是既有感性又有理性還有非理性的﹔文藝既不講究真也不追究實，既不是主客體的統一，也不是商品的展銷，更不是人的照相和眾人的列隊走出﹔嚴格地說，藝術與真實是兩碼事，不說是水火不相容，至少是裙及相生處不很多。我一直不明白：為什麼那麼多的人在不厭其煩、不憚其苦地討論這個問題，有時大家爭得面紅耳赤，恨不得操手動干戈，打了一次又一次的筆墨官司，害得不少作家因此受累受誅。我甚至認為：“藝術真實”不能構成文藝理論的命題，充其量是一個超學科比較詩學的論題，而且應該更名為“藝術與真實”。

　　但是，現在大家還在議論，還在寫文章。比較流行的“藝術真實”的看法是把它作為一個必然性的概念。因為真實是必然的，所以，藝術真實也是必然的。這種因果律盼推演，顯然是沒有考慮到文藝世界的審美或然性。

　　如前所述，文藝世界根本上不是必然的，而是或然的。把文藝世界作為必然的，實質是把文藝世界與文化世界混為一談，而抹殺文藝世界的自律性。如果“藝術真實”是必然的，而“藝術真實”又是藝術的生命，那麼，文藝世界自然就是必然的了。如果我的倒換這個命題，結果會大不一樣：如果文藝世界不存在“藝術真實”而存在藝術不真實，藝術不真實恰恰又是藝術的特點之一，那麼，文藝世界與“藝術真實”就沒有什麼太密切的關聯了。再推而論之，文藝世界主要是或然的，並不主要是必然的，而無論哪種說法的“藝術真實”論都強調必然，顯然，所有這些論調都與文藝世界相違背，是不符合文藝規律的。事實上，隻要承認文藝世界即審美或然這一命題是正確的，那麼，流行的種種藝術真實論都是不能藏立。而且，由於“藝術真實”這個命題能否在文藝理論中成立這個原則性問題尚待討論，對它作出的一切必然性的解說都顯得可有可無了。這句話也許會傷害不少研究者的情感，但是，我們難道不能正眼看看手中的文藝作品所展開的文藝世界的本來面貌嗎？難道不能多替文藝世界的現狀和前途進行深入的思索而平息暫時的不滿情緒嗎？況且，大家都承認，對“藝術真實”的討論主要是從哲學認識論方面入手的，有的就用哲學認識論替代了“藝術真實”論，有的甚至就是生活真實對照論，生活事實透視論，所有這些，都與文藝世界的審美或然有很大距離。而文藝世界主要是個本體論問題，並不總是允許有些認識論的隨意解說摻和進去。

　　以往的“藝術真實”論者也沒有考慮到文化世界的中介作用。因為“藝術真實”論要麼把它與生活真實等同起來，要麼把它與哲學認識論的真理觀附和在一起，其結果是討論、爭論、熱鬧了幾十年，這個問題仍不能有一個稍微可行的解決方案。它忽略了這麼三個層次：

　　（1）世界—→或然

　　（2）文化世界—→必然

　　（3文藝世界—→審美或然把（3）與（1）等同，自然會對號入座，把（3）與（2）等同，必將出現“藝術真實？論是必然論的結論。過去的“藝術真實”論正是出現了這兩種情況。沒有看到它們的差別，那就無從發現它們的關系，沒有差別的關系是不可能存在的。世界與文化世界是文藝世界的基礎，文藝世界是世界與文化世界的揚棄、超越、創造和升華。也就是說，審美或然是對或然與必然的揚棄、超越、創造和升華，不是或然也不是必然。這就是三者的差異和關系。文化世界的必然對文藝世界起重要作用，它用必然之光照亮了審美或然的大地，使文藝世界具有必然的因素，並加深了作家、讀者對必然的認識和把握。由於文藝世界是一個廣闊的世界，必然只是其中的一個部分，所以，必然不能作為文藝世界的全部和絕大部分，因而也不能構成文藝世界的本質特征。這樣，作為以往文藝理論的主要的帶有根本性的命題即所謂“藝術真實”論是不能成立的。假如成立，也隻能在審美或然的總體范圍中進行概率蘊涵式的研究，不能作為全部核心問題來研究。朗格不無道理地寫道。“實際上，意象純粹是虛幻的‘對象’。它的意義在於，我們並不用它作為我們索求某種有形的、實際的東西的向導，而是當作僅有直觀屬性與關聯的統一整體。它除此而外別無他有，直觀性是它整個存在。”朗格的直觀說雖不盡正確，但她對所謂“藝術真實”的看法不無思考價值。文藝世界的關鍵在於能否創造出審美或然世界，並不在於它真實不真實。

　　不少“藝術真實”的研究者常常從價值標准的角度來研究它，目的是以“真實”，作為文藝世界能否存在的價值尺度。這是一個可笑的價值尺度。如果用心電圖來衡量天體宇宙，如果用測量地球的儀器來測量人的脈搏跳動的頻率，如果用宰馬的刀來給人的內臟動手術，這不是笑話嗎？同樣，如果用衡量哲學、數學、化學、物理學、天文學、生動物的尺度來判定文藝世界，或者用意象分析方法去衡量以上這些學科不也是笑話嗎？“真實”是判斷文化世界的價值尺度，根本不是判斷文藝世界的價值尺度。文藝世界恰恰是對“真實”的揚棄，否定、超越、升華，而用“真實”來評判它，隻好用犧牲文藝世界作為代價。一個不能評價對象的價值標准顯然是沒有意義、沒有價值的。它可能具有價格，能迎合有些整人和批判文藝界人士的人的需要，但不具有價值，它與文藝世界的本質屬性的差距實在太遙遠了。這也提示我們：制定世界、文化世界，文藝世界的價值標准，必須依靠對象，必須根據各自的特性，不能“一刀切”，更不能隻求價格不求價值。隻有這樣，世界、文化世界和文藝世界的價值之光才能普照萬裡，利於生機。

　　                             （原載《北京大學研究生學刊》1987年第4期）