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“五四”文學:在先鋒性與大眾化之間  (2)
陳思和
  2006年03月13日11:14 【字號 】【留言】【論壇】【打印】【關閉
  還比如推理小說,在晚清風行一時,其前身是公案小說,到了晚清就變成了福爾摩斯探案、再后來就有了霍桑探案等。好像這個傳統后來中斷了,50年代沒有偵探小說。有一次我與一個學生討論這個問題,他認為推理小說是在“文革”之后才出現的。我讓他去看“文革”前的“反特”電影、間諜題材的電影,甚至是地下黨活動的驚險電影。當時間諜有兩種,一種是國民黨間諜,潛入內地進行破壞,實際上就是推理題材、探案題材﹔或者反過來,我們的間諜打入到敵人內部,所謂“地下工作”的電影,《51號兵站》、《英雄虎膽》等,這些也是驚險和推理,這兩種都繼承了原來公案小說和推理小說的因子,不過是在革命形勢下有所演變而已。而我們進入當代文學史的電影作品都是歷史電影,比如《林則徐》、《紅旗譜》、《青春之歌》等等,而“反特”電影、驚險和推理電影,一部都沒有進入文學史,沒有一部文學史有討論《國慶十點鐘》、《秘密圖紙》、《羊城暗哨》的,這些東西大量流傳在民間,流傳在當時的讀者當中。當時我們都喜歡看,因為裡邊有推理、抓特務、驚險情節等因素,實際上就是探案故事演化的通俗門類,它們正是對傳統的繼承。但在當代文學的研究者的思考中,不自覺地存在著一種“五四”的標准。“反特”、“驚險”電影常常被看成通俗作品,看看而已,不會寫入文學史。過去講當代戰爭題材的創作,通常也不講《林海雪原》、《烈火金鋼》,隻講《保衛延安》。但我們往往喜歡讀的是《林海雪原》和《烈火金鋼》,而不太喜歡《保衛延安》。為什麼會出現這種情況呢?因為我們認為《保衛延安》是真正的歷史小說,而《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《烈火金剛》等不過是通俗小說,我們自己腦子裡有一個精英與大眾的區別。

  這個區別的意識是何時形成的?是從“五四”初期先鋒文學反文化市場、反鴛鴦蝴蝶派的斗爭中形成的,我們自己把本來很豐富的傳統簡單化了,形成了一個想像的傳統。“五四”就像茫茫黑夜中的一盞路燈,它照到的地方是核心,是精華,應當珍惜,但畢竟隻能是一小部分,而照不到的那些地方非常廣闊。文學本來是多層次、多元化且極為豐富的狀態,那麼文學史如何對待這個狀態?如果說文學史是一個常態的發展,就像陳平原教授過去說的,是消除大家、強調過程,那麼“被壓抑的現代性”其實並沒有被壓抑。比如從古代的包公案到后來的福爾福斯探案,再到程小青的霍桑探案,再到后來的公安局抓特務題材,以及今天的驚悚小說和推理小說,一代代都是存在的,並不存在被壓抑的問題。隨著整個社會現代化的過程,一定會出現與之相吻合的文學形式,我們需要對它有一個更寬泛的理解和解釋。但如果你是以“五四”的先鋒文學精神為標准來衡量文學史,那又是另外一回事了。

  那麼,相對於“五四”先鋒文學而言,主流文學到底是什麼?是不是大眾文學?我也不這樣認為。我覺得,凡是以常態形式隨著社會變化而變化的文學一般是主流。但我們今天說到主流,還有另外一個概念,那就是官方提倡的主旋律。這個概念近20年來也有變化。最早提出是80年代末,那個時候的主旋律電影,老百姓看的人很少。但近五、六年,主旋律有很大改變。比如“反貪”題材,從官方來看,與反腐倡廉相結合﹔從精英知識分子來看,它揭露了許多社會問題和社會矛盾﹔而從老百姓看,喜歡其中的驚險破案等等。實際上是把各種因素融合在一起,成為廣受百姓歡迎的題材。所以今天的主旋律越來越向主流文學發展了。所以說,常態文學的發展,總是與市場和讀者緊緊結合在一起。

  三、政治困境與審美困境:先鋒派的兩大天敵

  “先鋒”這個概念,與早期無政府主義運動、傅立葉的空想社會主義以及各種烏托邦的出現有關。最早的“先鋒”字眼出現在聖西門的烏托邦社會主義改良實驗中,后來被用到了文學上,它一開始就包含了與社會對立,與傳統歷史對立,以一種全新的自我夸張來確認自己的地位。這個運動要求重返生活,重新推動社會進步。先鋒理論實施起來非常困難,所以先鋒總是失敗的。德國學者彼得·比格爾提出了先鋒運動的兩個困境:第一,當一批知識分子想用藝術的方式來推動社會,必然導致與政治權力的結合,否則不可能產生很大的影響力。20世紀初那些影響較大的先鋒運動都消失了,因為它們的發起者最后都去從政。比如意大利的未來主義者,許多人都跟法西斯主義結合﹔俄羅斯的未來主義者,如馬雅可夫斯基,參加了蘇維埃。法國的超現實主義者中也有一些人參加了法共,最著名的是阿拉貢,后來成了法共的重要干部。這些先鋒派,要麼投身於政治運動,要麼被政治碰得頭破血流。這是先鋒藝術的政治困境。還有一個困境,比政治困境更嚴重:那就是美學上的困境。當代的資本主義社會已經不同於以往的資本主義社會體制,以往的資本主義體制缺乏包容性,比如當年左拉寫了《我控訴》,結果被驅逐出境,受到審判,托爾斯泰晚年還被開除教籍。而當代資本主義體制已有很大不同。比如,資產階級政府照樣可以建造藝術館,把反對體制的先鋒文學都搬進去展覽,並告訴大家這就是藝術。你先鋒藝術本來是要反對這個社會的藝術體制,結果卻得到了這個體制的承認。這時,先鋒藝術家看似成為著名的藝術家而功成名就,實際上卻失敗了。當那些先鋒藝術家以成功者的面目進入我們的視野的時候,已經不再先鋒。當然,他還在起作用,因為他畢竟提出了與主流不相容的藝術主張或審美觀念,在一定時期內還是有一定效力的。所以,先鋒的成功不是通過勝利來實現,而是通過失敗,如果他勝利了,他就失敗了。他在失敗的形態下發生影響。

  那麼,我們究竟該如何看待“五四”的先鋒性?首先,“五四”發生時也遇到了類似的政治困境。短短幾年,白話文、新標點符號等改革都取得成功﹔白話文進入了教學、傳媒等領域﹔白話運動的倡導者也紛紛成了學術明星,胡適等人都參與了各種政治活動,或者掌握了學術基金會的權力。但是,真正的先鋒精神卻沒有了。我認為,魯迅是一個非常具有先鋒意識的人,所以他永遠與周圍的人合不來。“五四”后來的分化就首先表現在這裡,當時一批文學先鋒都去搞政治了,飛黃騰達,成為了主流。而像魯迅這樣的人,他的被認可,是另外層面上的:一個始終被驅逐的、彷徨孤獨的人,始終處於邊緣的位置,以此來保持先鋒姿態。所以在“五四”期間,先鋒文學有一次大的分化,這次分化既有政治困境,又有美學困境和其他困境。魯迅一直以反社會、反主流的先鋒形象出現,但他的先鋒姿態一直保留到去世。他一直把前衛、尖銳的思想放在文學創作和行為標准之中。正因為這樣,他遭遇了很多失敗。但始終保持著先鋒性,永遠在尋找一種更前衛、更激進的力量來支持他。我們今天理解魯迅,以為他是一個孤獨的獨行俠。但實際上並非如此。他一生都在尋找可以和他結盟、可以給他支持的先鋒力量,比如在留日期間,曾經與光復會結合。光復會是一個秘密的反清組織。“五四”新文化運動興起以后,他與陳獨秀等《新青年》聯盟,提倡文學革命。到了20年代中期,國民黨在南方崛起,他又到了廣州去參加革命。國民黨掌握政權后開始清共,他站到了更激進的共產黨一邊,並成為左聯的領袖。魯迅一直在與最激進、最革命的組織聯盟。但很多先鋒性的組織都攻擊他,左聯的成員甚至有關領導人也在攻擊他,后期創造社也攻擊他,這些團體我認為都是先鋒性的。為何具有先鋒性的團體也攻擊魯迅?因為先鋒具有特殊的警惕性,它要孤軍深入,在正面與敵人作戰的時候,有一種特殊的敏感,所以先鋒與主帥和大部隊有一種緊張關系,一種潛在的對立:先鋒既要以自己的生死來捍衛主帥,又要保持充分自主靈活行動的獨立性。先鋒文學也常常是打亂槍,不僅反對敵人,還要反對同一陣營中比它更有權威的人。“五四”就是這樣的情況。胡適八不主義所批判的,主要不是封建文人的舊體詩,而是南社的詩歌。南社也是革命團體啊,為何胡適不去反對晚清的遺老遺少,而是專批判主張革命的南社?這就是先鋒的策略。后來創造社“異軍突起”,所謂異軍突起,就是同一陣營中另一派人的突起。它的矛頭不是針對鴛鴦蝴蝶派,而是針對新文學一方的文學研究會。這裡的關系非常微妙。魯迅的遭遇就是這樣,當更新的革命團體出現,矛頭總是對准他而不是真正的敵人。創造社、“革命文學”論者、左聯等先后出現,率先攻擊的都是魯迅,而不是胡適。雖然魯迅到處被攻擊,可是在主觀上一直積極追求和這些激進團體的結盟。他到了廣州第一件事情就是想和創造社結盟,當時創造社並無此意。后來到上海也是這樣,“革命文學”論者反過來就批判魯迅,但后來馮雪峰找魯迅,要他和創造社太陽社聯合建立左聯,他馬上就接受了。可見,魯迅是非常樂意與一些激進的團體結合,雖然這些結合在某種意義上不太成功,但我們可以看出,先鋒文學的道路在魯迅身上越走越艱難,逐步進入困境。

  那麼,在這種情況下,“五四”文學與大眾文學的關系究竟如何發生?“五四”文學如何成為20世紀文學主流?冒昧地說,就是當它的先鋒性弱化之日,便是大眾化來臨之時。到了30年代,大量新文學作品被廣泛接受,標志著“五四”的成功。市場使先鋒變為通俗,反過來又使其成為我們時代的文學主流。這是辯証的關系。今天把這個問題端出來,請教於大家。

  (此文系作者2005年11月30日在北大的講座稿,發表時有刪節)
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來源:中華讀書報 (責任編輯:字秀春)
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